Sonia Lombao

Sonia Lombao Méndez és llicenciada en Història de l’Art per la Universitat de Santiago de Compostela. La seva recerca s’ha dirigit cap a l’art d’acció català i especialment a la figura de l’artista Jordi Benito. Fruit d’aquesta recerca és el treball Jordi Benito: una investigación estético-histórica, presentat en setembre de 2007, i l’article "Meeting Point. Jordi Benito. Intervenció a l’estació de Provença d’FGC". Ha treballat com a becària de col·laboració del Màster d’Estudis Avançats en Història de l’Art de la Universitat de Barcelona i forma part del grup d’investigació GREGA (Grup de Recerca de Estètica General i Antropològica).

Salabert, Parret, Château (ed): Estética plural de la naturaleza

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Planear una "estética plural de la naturaleza" es darle a la obviedad del enunciado que se trata de explorar algo parecido a un impulso haciéndolo avanzar por el camino de la complejidad. Esto en primer lugar. Después, hay que pararse a pensar que la articulación de estos dos términos, arte y naturaleza, no sólo implica enlazar la actividad relativa al primero con una imagen o arsenal de imágenes en las que esta segunda se representaría; también es vincularla a un concepto que la significa. ¿Cuál? Lógicamente, la imitación, la mímesis.

En otras palabras, habría que intentar una "historia de la naturaleza", cuya oportunidad aconsejaría mantenerla en paralelo con la "historia del arte". Y si este paralelismo -desde luego estético- del arte y la naturaleza implica en sus respectivas trayectorias temporales aquella parte de la reflexión estética que explora cada momento histórico con una atención especial en el "arte de la mímesis", entonces el objectivo de dicha reflexión será también la naturaleza, que toca ir a buscar allí donde se encuentra efectivamente: en el pensamiento de la época.

Exposició de l'artista escultor Rufino Mesa

Inauguració el Dijous 1 de Març a les 20h30.
Espace Cultural Ample. Fins el 7 d'Abril

Espace Cultural Ample i la Fundación Privada para el Desarrollo del Arte Contemporáneo presenten l’exposició Susurros en un agujero de Rufino Mesa.

Susurros en un agujero és un projecte que s’articula a partir d’una sèrie d’escultures, fotografies i vídeos que il·lustren l’acte de xiuxiuejar en un forat, una acció terapèutica que l’artista vol compartir amb l’espectador en convidar-lo a dipositar els seus mormols en unes escultures de marbre amb uns simbòlics forats.

· Rufino Mesa realitzarà una performance interactiva en l’Espace Cultural Ample, el dia de la inauguració a les 21.00 hores.

· El dia 17 de març a les 18.00 s’organitzarà una taula rodona amb Rufino Mesa, Pere Salabert, catedràtic de teoria del art de la Universitat de Barcelona, Daniel Giralt Miracle, crític d’art, i el poeta Alfonso Levi.

Espace Cultural Ample - C/Ample nº5 - 08002 Barcelona
Tel. 93 301 11 12 / info@espace-ample.com
www.espace-ample.com

Pere Salabert: Figuras del viaje. Tiempo, Arte, Identidad

Pere SALABERT: Figuras del viaje. Tiempo, Arte, Identidad, Homo Sapiens

Eds.-Universidad Nacional de Rosario, Rosario (Argentina), 1995.

El ser es tiempo humanizado por la concien­cia del recuerdo. No es in­di­feren­te que nuestra con­ciencia temporal or­ganice su contenido según una cierta lógi­ca, y que ésta propenda a la narración histórica, se estructure en cír­culos concéntri­cos se­gún el modelo mítico u obedezca al im­pulso mo­men­táneo y semiciego de una rememoración automática que la convierte en una artesanía mental cre­adora. Porque al fin y al cabo lo importante es que im­pregnada de sí mis­ma, saturada, esta con­­ciencia des­cien­de un grado en la escala de los tiem­pos y va a recluirse en un estadio de la mne­sis en el que la imagi­na­ción personal hunde sus raíces en la na­tu­raleza pulsio­nal repe­titiva. Y la Historia en este punto no acaba. Se repite. Tampoco decae la Cultura. Vuelve al lu­­gar de su origen en la Naturaleza.

¿No concebía el siglo XVIII el proceso civilizador y cultural de un modo evolutivo? La historia había que hacerla: era el Progreso. Nuestro siglo la vive co­mo un regreso. Ya no la ha­cemos. Ahora se repite o se prolonga sola. O se alarga con el re­torno fantasmático de sus mate­riales en desorden o se debilita hasta evapo­rarse. ¿No se dice que hay que volver al hombre? ¿Y qué es el hom­bre si no el hilo con­duc­tor de la Historia, aquella pasión hege­liana que es su ten­sión interna? Lo que había da­do ori­gen al hombre y a la Histo­ria es aho­ra su pasaje para la vuelta. No hablo de un tiempo que permite nuestra memoria, sino de una me­mo­ria que engendra el tiempo y lo revitaliza con el olvido.

Porque ahora nuestra memoria per­so­nal sumergida en la vida no interpreta el presen­te co­mo un avan­ce en el quehacer. Al contrario, lo contempla co­mo un re­greso impa­ra­ble del pasa­do en el que todo está aún por rehacer. Y esa no es la idea me­dieval de la duración como un flujo. Nuestro tiempo no proviene del fu­turo hacia el pasa­do atravesando el presente fronterizo de nuestro ser. Tampo­co atri­bui­mos al tiem­po pre­sente la tarea de amue­blar el futuro. Lo que ha­cemos con nuestra memoria per­sonal es vivir el retorno fantasmagórico de lo que ya fue agolpándose en un aho­ra que todavía está por hacer aunque ya se presente embarazado de su historia­.

¿Por qué Figuras del viaje? Porque en el cuadro que acabo de esbozar la me­moria colectiva deja paso al olvido es­tético de un indi­vidua­lis­mo múltiple y disperso, cambiante. Todo es ar­te o experien­cia artística según la inmediatez y la fugacidad de aque­lla «inmaculada percepción» de la que hablara Nietzsche. Pulsio­nal y aleatoria, la me­moria se pre­sen­ta libre y crea­ti­va. Pero su reapari­ción no lleva consigo el lo­gos, ni si­quiera el mythos, sino una forma nueva de poiesis pre­via­mente mitificada. Estamos condi­cio­­nados por una mnesis de fanta­sía que no supone opo­si­ción alguna fren­te al olvido. Gracias a ella el arte y la ex­pe­rien­cia en general tienen su consecuencia lógica en un «viaje» de naturaleza simbólica. Su función consiste en proporcionarnos una iniciación esté­tica que no lleva a ningún lado. ¿Su provecho?: exor­cizar el vacío mental.

Todo esto tiene su precedentes. ¿No se inauguró el pensamiento de Platón con la conciencia de la vida como un viaje? El hombre, cuya condición de caído le hacía residente de las sombras, debía levantarse y emprender de nue­vo un viaje místico de conocimiento hacia la luz. Eso le convertiría de re­sidente de las sombras en viajero de la luz. La vida como «tarea» estaba así servi­da durante el largo tiempo medieval. Después, entre el Re­nacimiento y la Ilus­tra­ción, con el singular intervalo del siglo XVI, el mundo sus­tituía aquel via­je por otro: del misticismo del alma en pos de la luz a la lucidez de la mente tras la realidad. Goethe es un ejemplo de tran­sición entre este último mode­lo de viaje y el que le seguirá. Porque inmediatamente después nos en­con­tra­mos con el nuevo modelo romántico. Me refiero al viaje pro­pia­men­te turís­tico, cuyo mejor represen­tante se encuentra en Stendhal. El ac­ceso a la realidad pa­sa ahora por el su­jeto. Quiero decir que la mente lúcida va dejando paso al cuerpo sensible. Las formas de lo vi­sible acom­pa­ñan el periplo via­jero con sus in­sinuaciones es­téti­cas. El re­sultado es una sensibi­li­zación que lo tiene to­do de absorbente. Finalmente, el que recoge to­do esto es el siglo XX. El nuestro es un tiempo que con­serva con particular interés al­gunas de las variaciones más extremas del viaje ro­mántico que es su herencia. No importa la facilidad del desplazamiento con la velocidad y el acortamiento de las dis­tancias. Porque nuestra vida hoy lo tiene todo del via­je iniciático. Hemos in­vertido la dirección del movimiento mís­tico al cambiar el ascenso hacia la luz por un descen­so dosificado hacia la oscuridad, pero por lo demás conservamos entero el modelo platónico. Este suponía un destino ex­terior al individuo. La luz de un saber mayúsculo era el pago del viajero a cam­bio de su desapego a la vida. En cambio nuestro modelo inaugural de viaje romántico no tiene más destino que el in­terior desconocido del sujeto viajero.

Como turista, Stendhal oscilaba entre la total indiferencia y una ex­tre­ma sen­sibilidad. Des­pués, de Lautréamont a Artaud, pasando por Poe y Baudelaire, el em­peño iniciático reco­rre las cloacas del Yo, hurga en la identidad, para desem­bocar nosotros finalmente en el vertedero de un incons­ciente cuya presencia nos causa horror.

Se podría resumir la historia del pensamiento diciendo que es la de un viaje que con el tiem­po cam­bia su orientación para acabar cayendo en un destino inefable que se cumple a cada ins­tan­te. La luz del saber platónico y neoplató­nico nos condujo ha­cia las alturas, fuera del mundo. Era la verticalidad as­cen­dente. Después, la razón de­bía guiar al viajero ho­ri­zon­tal­mente por los de­rroteros del mun­do. Más tarde, aún, la aspiración del Yo a conocerse le orien­ta hacia abajo, le conduce a su propio interior y le hunde en un fondo en el que la luz ha dejado su lugar a la oscuridad del no-Yo. Hemos re­cuperado la verticalidad, pero el sentido del desplazamiento se ha invertido. Así, el pro­ble­­ma de la Iden­tidad rememora el viaje de la Historia como un reco­rrido inútil hacia nin­gu­na parte. De la som­bra del mundo platónico hacia la luz inal­can­zable del sa­ber, y de la lucidez de la razón a la indecible oscu­ri­dad. Es el con­flicto del Yo enfrentado al Otro de sí mismo, a su otro yo indeseable o im­pen­sa­do.

Claro que el tiempo del viaje mítico había encontrado su punto de partida en el asom­­bro. El sujeto del mito se caracterizó por una cierta atonía, durante la cual el recorrido viajero suponía el permanente retorno de lo mismo. El tiempo his­­tó­rico pro­cedió luego del mito mediante una re­cu­peración del tono men­tal per­di­do con el asombro. Aquí el sujeto entraba en lo que He­gel llamó la «pasión» de la his­toria. Era la conti­nui­dad narrativa de un viaje que al in­trodu­cir la di­fe­rencia en su guión se dirigía hacia la Alteridad radical. Ahora, sin embargo, la inaca­ba­ble cri­sis post ha echado sus raíces en una operación nunca ultimada. Por­que practica el relevo de la pasión histórica mediante una pulsión meta­histórica. La fa­cilidad para via­jar y la expansión del tu­ris­mo, unido al pro­gre­sivo empequeñecimiento de nuestro ámbito vi­tal, anulan hoy la au­téntica aven­tu­ra. Y aparece en su lugar la retórica de un exotis­mo prêt à porter, bien dis­pues­to y permanente. Que­dan abiertas con ello las compuertas para el en­cuen­tro con esa Al­teridad temible que anida en no­sotros mismos y nos corroe. Inyecta­da en la historia, la figura pulsional de un Otro abyecto li­quida la con­ti­nui­dad de la razón con la discon­ti­nuidad de la pasión. La na­rración his­tó­rica se des­hace con una discursividad frag­men­ta­ria y difusa que co­rresponde al arte. Por eso el tiempo del calen­da­rio regulador de la vida en co­lectividad de­ja paso a todas las for­mas posibles de un des­tiem­po que es personal y de carácter es­tético. Y en este destiempo la li­ber­tad ya no es concebida como un ob­jetivo trenzado con la acción, sino como un don necesario y determinante para nues­tra actividad vital.

¿Qué es ahora nuestra actual pasión por la «transparencia» ética, sino una va­ria­ción de la limpieza estética? Porque transparencia o limpieza no son términos éticos, sino es­té­ticos. ¿Qué indica esa pasión por desatascar ju­di­cial­mente las «alcanta­rillas» del Estado? ¿Es un deseo de verdad y honestidad? Hay polí­ti­cos hones­tos, incluso argumentaciones públicas deudoras de la verdad. ¿Pe­ro cuándo se ha vis­to que ninguna de es­tas dos cosas le sirva al Estado de sostén, si el pro­pio Platón, perseguidor im­pe­ni­tente de la false­dad y la apariencia, re­conocía la importancia de la mentira para el buen go­bierno de la polis? Ocurre pues que nuestro actual in­terés por la lim­pieza y la trans­parencia se disfraza de preocupación ética, aunque en realidad pro­ceda de una pa­sión estetizante que rechaza el mal olor pero se recrea en el escán­dalo.

Como se ha dicho tantas veces, lo bello es regular y no huele. Lo gro­tes­co, en cambio, es excitante. El efecto colectivo de esta polaridad es la des­terri­toria­lización. El sujeto está, pero no identifica el lugar como suyo propio. ¿Dón­de estoy?, exclama el via­jero asiduo al despertar en una habitación que no le es familiar, en una cama que no reconoce. Es el desfase entre el cambio de las cosas y nuestra capacidad de adaptación a ellas, es un desnivel entre la metamorfosis continua del entorno y nuestra adaptación mental. Hoy nos trasladamos, pero no viajamos. O viajamos sin trasladarnos. Pero tanto en uno como en otro caso, nuestra mirada sobre el mundo es irremediablemen­te turística.

Reseña de «Pintura anémica, cuerpo suculento» de Pere Salabert, por Anna Maria Guasch

Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003.

Pere Salabert no es un historiador del arte al uso ni su libro Pintura anémica, cuerpo suculento puede considerarse una aportación canónica al ámbito de la historia del arte, sino una reflexión a medio camino entre el arte y el pensamiento, en concreto la filosofía estética. En este sentido las obras de arte, analizadas profusamente en el libro, no constituyen un fin en sí mismas, ni son objeto de sesudos análisis factuales, ni de aproximaciones formalistas o iconográficas. La obra de arte, desde la pintura de Vermeer de Delft con la que se inicia este vibrante y en ocasiones compulsivo ensayo histórico, hasta los cuerpos perecederos y abyectos de Ana Mendieta o de Jordi Benito, es sólo una excusa para vehicular el mundo de las ideas en el que tan a gusto se mueve el autor, junto al ámbito de la reflexión histórica y al metodológico.

No sólo es importante «qué» se cuenta, pues, en esa particular historia (y aquí sería más adecuada la acepción de la palabra inglesa storie que la de history) que se podría definir como un retorno a lo real por parte de las prácticas artísticas más contemporáneas en relación a la no-realidad de la pintura clásica, sino también «cómo» se cuenta, cuáles son los instrumentos para «verbalizar» desde el texto esta particular narrativa. De ahí -—a mi entender— el doble enfoque del trabajo de Salabert, uno ensayístico y otro metodológico, que hasta cierto punto explican al Salabert pensador y al profesor, al crítico y al historiador. De ahí, también, esos dos libros que se condensan en uno y cómo la teoría y la práctica pueden considerarse el anverso y el reverso de una misma cuestión, y sin apenas cortes, en una continuidad histórico-teórica que se concentra en lo que llamaría micronarraciones, en unidades aisladas que sólo reunidas adquieren su verdadero sentido (de hecho, en la lenta gestación del libro el autor cuenta cómo han desempeñado un papel muy importante, aparte de alguna publicación previa, distintos cursos y seminarios impartidos en universidades latinoamericanas y europeas, incluida la Universidad de Barcelona).

La narración de Salabert —fragmentaria según él mismo advierte— responde a una estructura binaria, propia del pensamiento dual que recorre buena parte de la modernidad, y que aquí busca contraponer, enfrentar y oponer dialécticamente dos maneras distintas de entender el arte. Para Salabert, en un fiel de la balanza estaría el concepto de «anémico» que correspondería a una versión atemporal, perdurable, eterna, universal del arte, y, en el otro, el concepto de «suculento» que bajo el lema de «vuelta a lo real» implica el triunfo de lo material, de lo informe, de aquello que va unido a factores de degradación, de podredumbre, que incluso produce náusea.

Y entre estos dos impulsos que recorren transversalmente el arte occidental, entre Platón y el Bataille de lo informe, o el Lacan de los seminarios sobre lo real y la mirada, de 1964 (Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, 1973) —una referencia que creemos inexcusable en el segundo paradigma aunque no sean citadas explícitamente por Salabert—, discurren los cinco capítulos del libro con títulos tan ilustrativos como «El drama de la substancia», para explicar la pintura anémica e incorpórea, o «Muerte y Resurrección de los signos», directamente relacionado con la experiencia de lo informe donde, como apunta Salabert, «los signos son suplantados por las cosas, la imagen de los cuerpos por los propios cuerpos, o la referencia a la materia por la materia misma».

Y siguiendo esta lógica binaria que sitúa el debate estético entre el espíritu y la materia, entre lo bello y lo abyecto, entre la forma y lo informe, entre lo inmaterial y lo mundano, Salabert hace su particular recorrido histórico que nos proyecta tanto al Quattrocento italiano, con el arte de máxima pureza formal de Piero della Francesca, o al barroco holandés con las formas inmóviles, mudas y depuradas de Vermeer de Delft, como avanza por los territorios fronterizos de un «jugoso» Tiziano, un «angustiado» Rembrandt, o un «somático» Greco para finalmente, tras una «larga alteración ideológica», inscribirse en un proceso de mimetismo extraordinario —que tanto hubiera denostado Platón— en lo que Salabert denomina, según la expresión freudiana, el «retorno de lo reprimido», y que nosotros relacionaríamos con el discurso del trauma que, frente a la agonía y la represión de lo real (que corresponde a episodios de irrealidad o también de hiperrealidad) se proyecta hacia una realidad relacionada con el impacto, el desorden, la intranquilidad, una realidad comprometida en un proyecto recuperativo.

Así, ya en apartados como «La negación. De Platón a Leonardo» y «La negación de la negación. Nietzsche y más allá», Salabert, a modo de cara y cruz de una misma moneda, inicia estos espacios dialógicos que recorrerán todo el libro. La cita de Paul Claudel comentando su impresión a raíz de la contemplación de las figuras de Vermeer de Delft en las «ventanas en el pasado», que expresan el «lento pero inexorable camino de las formas hasta abolir todo sistema de contención», le sirve a Salabert de motivo para iniciar este recorrido por el arte de un Vermeer, de un Piero della Francesca o un Leonardo da Vinci, un arte cuya preocupación fundamental es la «belleza» y el hecho de manifestarse más adelante en las tesis de Schiller al proclamar la preponderancia de la forma frente a la materia, llegando a afirmar, citado por el autor, que «en esto consiste el auténtico secreto magistral del artista, en aniquilar la materia por medio de la forma».

Y en el lado opuesto de esta metafísica neoplatónica del ser inmutable, el libro nos adentra en las exuberancias carnales de Rubens, en las figuras descompuestas y deterioradas de Goya, en las obras maduras de Tiziano o Velázquez, para llevarnos así a un nuevo episodio histórico en el que una devaluación de la belleza clásica, «enferma de anemia», encuentra su máxima expresión en un arte carnal, más cercano a la vida que al propio arte, un arte que puede considerarse claramente precursor, como señala Salabert, de los cuerpos posmodernos.

Pero el estudio de Salabert no se reduce a estos diálogos teórico-históricos. En el capítulo «La historicidad, de las cosas a las ideas», reflexiona sobre la pertinencia del historicismo, es decir, de aquellas líneas de evolución que Ortega y Gasset veía necesario establecer en toda historia, y aunque el autor no cita a Foucault y su proyecto genealógico, está claro que su apuesta, como la de aquél, no se dirige a una historia lineal, de progreso, en la que «la figuración de los cuerpos» precedería a los «cuerpos desfigurados» sino que reivindica una dispersión y discontinuidad discursiva más allá de la identidad y continuidad histórica.

Y en el terreno de las reivindicaciones, Salabert, sabedor de lo importante que es el conocimiento y uso de unos determinados utillajes de trabajo para dominar una disciplina, nos plantea en los capítulos «De los signos a los cuerpos», y «Textos, texturas y contexturas», la importancia de una teoría semiótica —la teoría de cómo los signos operan en el campo de las imágenes visuales­—, ampliando el repertorio de una interpretación histórico-artística para darle una apariencia de rigor a la disciplina de la historia del arte, obsesionada en descubrir los significados ocultos de las imágenes visuales. Y con el convencimiento de que las imágenes significan más que representan, y de que todo signo apunta a un significado externo a sí mismo, significado que será inferido por el espectador o lector sobre la base de sus previas experiencias en la función de descodificar signos, Salabert expone primero su personal teoría de la iconicidad, y, en un posterior estadio, distintas acepciones en el sistema semiótico (el sistema dual de Saussure, la lógica de la definición tripartita del signo —iconos, índices, símbolos— propuesta por Charles Sanders Peirce, y la teoría de Hjelmslev, que sirve a Salabert de pauta metodológica esencial en tanto en cuanto distingue en el signo una doble vertiente, la expresión y el contenido (o mejor, la forma/substancia del contenido y la forma/substancia de la expresión) para aplicar al estudio de obras de arte de diferentes períodos y adscripciones, de Mathias Grünewald, El Greco o Rembrandt a De Kooning, pasando por Picasso, Ernst o Paul Klee.

Es en el último capítulo del libro,«Muerte y resurrección de los signos», donde el autor, sabedor de la irrelevancia de las tendencias, del lenguaje o del estilo a la hora de explicar el arte contemporáneo, parece compartir la teoría según la cual el actual territorio de las artes estaría atravesado por una serie de impulsos. Y más que de un impulso vertical, que tiende a una belleza «obediente» —que correspondería a la llamada «pintura anémica»—, Salabert en la última parte de su trabajo con títulos tan sugerentes como «El retorno de lo reprimido y la política de los residuos», «Recrear. El deslizamiento de los códigos», o «El cuerpo hilético. Carne, fecalidad y secreciones varias», penetra en otra «genealogía» del arte, aquella que toma el cuerpo humano como lugar de conflicto, de dolor, un cuerpo mutilado, el cuerpo generado por las contradicciones de la sociedad actual. Y en este sentido, el trabajo de artistas como Gina Pane, Joel-Peter Witkin, David Cronenberg, Ana Mendieta, Tania Bruguera, David Nebreda, Marcel.lí Antúnez o Los Rinos le sirve a Salabert para ilustrar este «viaje a las entrañas de lo real», donde los cuerpos protésicos, los cuerpos remendados, los cuerpos imperfectos, los cuerpos doloridos, los cuerpos traumatizados, los cuerpos unidos a los excrementos o invadidos por lacras de orden social, los cuerpos hiléticos en fin, le sirven de leit motiv para plantear una de las más sugerentes re-visiones del concepto de lo uncanny (lo raro, lo siniestro) en un claro paralelismo con los textos de Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, y, en especial, el de Hal Foster The Compulsive Beauty en el sentido de hacerle un desafío a la historia del arte y a la ideología formal de la misma.

Post - Col·loqui "Figuras y desfiguras de la pasión amorosa"

El Col·loqui Figuras y desfiguras de la pasión amorosa va celebrar-se el 28 d'octubre al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Com a testimoni de les diferents conferències posem a la vostra disposició aquestes fotografies.

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Tania Alba, Mireia Freixa i Pere Salabert. Presentació

Dominique Chateau

Tania Alba i Herman Parret

Elsa Plaza i Jacques Nassif

Enza Appiani

Gisèle Chaboudez i Pere Salabert

Assistents

Final

Reseña de «Sphairos. Geografía del amor y la imaginación» de Pere Salabert, por Tania Alba

LA TRAGEDIA DEL ILUSO ENAMORADO

Pere Salabert, Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, Barcelona, Laertes, 2005.

Los intereses teóricos de Salabert son muy diversos, y por ende también los temas de sus escritos. Sin embargo, hay en ellos —al menos en las últimas obras— una especie de hilo conductor, unas constantes que, bien sean sólo aludidas o claramente expuestas y desarrolladas desde diferentes perspectivas, vienen a ser el punto de confluencia que si por una parte unifica lo que de otra manera llevaría a la dispersión, por otra define sus preferencias. Ahora bien, la estética, tema de su especialidad, reúne el arte, la filosofía, la antropología, la psicología, el lenguaje..., materias en las que el ser humano, sus capacidades y su comportamiento han de tener lugar. Así, en esta última obra vienen a conjugarse las mencionadas disciplinas para estudiar nada menos que el amor, sentimiento de gran calibre en las preocupaciones humanas. No es momento de extenderse ahora en la comparación de sus escritos, al alcance de cualquiera que se interese: la misma introducción de Sphairos da testimonio de ello al indicar sus puntos de origen[1].

El amor pasional, el propiamente humano, tiende hacia un ideal de perfección que sólo se sostiene mediante la imaginación y existe en la ilusión del individuo. La figura alegórica propuesta por el pensador Empédocles de Agrigento, el mítico Sphairos con el que pretendió ilustrar el origen del mundo, representa también aquí una especie de alegoría de ese ideal. Así podría resumirse Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, y de este modo se justifica el sugerente título que viene a esclarecerse en la introducción de la obra, donde ya se presenta la tesis principal que pasará a defenderse a lo largo de los siguientes capítulos. La experiencia amorosa es equiparada a la experiencia estética, pues en aquella la persona amada es recreada mediante la imaginación a imagen y semejanza del amante. Basta un toque de atención adecuado, alguna libre asociación, para que el amado tenga a los ojos de su «autor» una singularidad y se amolde ilusoriamente a las necesidades del sujeto.

Esta síntesis simplificadora no pretende restar complejidad al tema tratado, ni mucho menos a la obra de Salabert, sino más bien advertir sobre el «tipo» de amor al que se refiere el autor. Pues aunque el amor puede ser breve o prolongado, tanto en su reconocimiento tras un largo período de latencia como en la súbita atracción de un primer encuentro, trátese de un sentimiento que careciendo de objeto lo persigue, o seducido el sujeto por la literatura cree haberlo encontrado, «y todo, sin excepciones, es amar» (p. 17), el tipo de amor que interesa al autor es el que denomina erótico, en tanto que interviene en él el mecanismo de la imaginación creadora (o más bien recreadora) de su objeto.

Gran parte de toda esta teoría estaba ya prefigurada en un reciente artículo del autor[2]. Elaborado en un tono muy diferente a la obra aquí reseñada, a la manera de un diálogo en cuya libertad de expresión y aparente juego se ofrecen interesantes reflexiones acerca de la pintura Marte y Venus, de Botticelli, con la belleza y el amor como temas que nos dicen todavía más por su representación concreta en la obra del pintor florentino que por la mitología a la que alude, el autor ya daba cuenta de la dificultad del equilibrio en el amor, de su inconstancia, del sueño —de Marte y el artista en este caso— donde ubicaba la imaginación como único lugar en el que es posible tanto la suprema belleza (de la diosa Venus, símbolo de la mujer) como la perfecta unión amorosa entre dos seres. Sin hallar todavía como tal la esfera que da el título y el hilo conductor del libro, vemos sin embargo perfilado parte de su mecanismo al aflorar la anomalía como origen del enamoramiento y en consecuencia de la imagen que recubre a la persona amada. En la pintura de Botticelli es la pierna ausente de la Venus que la mirada atenta del espectador descubriría si la despojara del vestido, diosa mutilada por su amante para poder encontrar en ella la simetría de su propia insuficiencia. Así, ella «es» a la vez el reflejo de sí mismo y la aspiración de su deseo, la perfección que él ama y la imperfección sin la cual no la podría amar, todo al mismo tiempo.

Allí, como en los diálogos platónicos, un divertimento inicial da lugar a la defensa de una serie de proposiciones. Pero a diferencia de algunos de éstos, como El banquete, donde los argumentos son referidos por boca de segundos y terceros personajes que han estado presentes en el discurso original, de manera que, como Salabert hace notar en Sphairos, «ninguno... habla por sí mismo» (p. 69), todos lo que toman parte en el artículo al que me refiero vienen a converger en uno solo.

Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, se nutre a lo largo de sus partes de un considerable número de ejemplos literarios y cinematográficos que acompañan las reflexiones de carácter más filosófico. Su importancia en la obra no se debe sólo a la ilustración de las teorías del autor, pues sirven también, mediante las interpretaciones y conclusiones que ofrece Salabert de las ficciones poéticas, para complementar dichas teorías y ponerlas a prueba. El resultado es también la creación de un método interpretativo para este tipo de manifestaciones artísticas cuando toman como argumento el amor.

El primero de los cinco capítulos que tras la introducción justificativa conforma el grueso de la obra, «Hieronymus Bosch, el hombre esférico y el amor como síntoma de una pérdida», ofrece una nueva interpretación del Jardín de las delicias del Bosco, sobre todo de la tabla central, aquel topos donde el amor y la imaginación se cumplen en un estadio ideal e imposible, la ilustración del mundo atemporal donde se encuentran y convergen mitos como el del andrógino primordial mediante el que Aristófanes, en el Banquete platónico, elogiaba y daba explicación a la función de Eros como guía para reencontrar nuestra mitad perdida tras el castigo de los dioses —la unidad pretérita que hacía de aquel ser, como el Sphairos, un ente completo y «semejante en todos los sentidos a sí mismo» (p. 61)—; el mito de la esfera como símbolo de la perfección y el mundo; el del homúnculo, ese humanoide engendrado de manera artificial con el que la techné alquímica pretendía suplantar la naturaleza para volver finalmente a ella mediante la capacidad de la criatura para la procreación; mitos, en fin, cuyo cometido es dar explicación a lo que está por saber, rebasando más allá de lo pensable las facultades humanas y que han impregnado el imaginario del amor.

Es en el segundo capítulo, «El amor entre razones y creencias. Una evocación poco fiel con un esbozo formalizador y algunos razonamientos», donde la razón de ser de algunos de dichos mitos, como el del andrógino aristofánico, comienza a esclarecerse al dar entrada a la función del erotismo —el registro donde propiamente interviene la imaginación— como mediador entre el amor y la sexualidad, como mecanismo que, al igual que la ciencia, el arte y la religión, apuntan a aquella especie de vacío ontológico inexpresable que Lacan denominaba la Cosa para transformar su angustiosa existencia en otra cosa, no solamente soportable, sino amable para el enamorado. Eros, o el deseo, es el que nos conducía hacia el objeto que había de llenar aquella falta no tan perdida —así lo sugería el mito— como originaria. En un doble sentido, pues, da entrada el autor a la razón: dando cuenta, como he referido, de los mencionados mecanismos, e introduciéndola en ellos para hacer notar cómo ésta no siempre es razonable si, reforzada por la emoción, en lugar de alentarla hacia la creatividad queda fija en la creencia e incluso el fanatismo que la evitan. Hasta la posibilidad de topar con lo siniestro, categoría vital y estética de la que se ofrece una teoría.

El siguiente capítulo, «˝Quien dice misterio, dice preñez˝: versiones, derivaciones y ciertos extravíos» amplía algunos de los puntos aparecidos anteriormente, como la función de la admiración y la fascinación en el amor, tan «poco razonables» como la creencia ciega, a la que aquéllas ayudan a forjar. Repasa también algunas de las expresiones más usuales utilizadas en varios idiomas para referirse al acto del enamoramiento, que apuntan a la intensidad del instante que le es característico pese al deseo de eternidad en el amor. Y es que Eros se nutre de contrarios pero difícilmente encuentra el equilibrio.

La imaginación es el tema de estudio en «˝Mystérieuse faculté que cette reine des facultés!˝. Figuras de la imaginación». Dividida históricamente entre las variantes reproductiva —referida a la memoria— y productiva —o creadora—, tan necesaria y liberadora es para el arte como básica y engañosa en el amor. Y si bien arte y amor tienen también en común la actitud estética, que aviva el aparato mental del sujeto sin ofrecerle un objetivo claro y fijo —como sostenía Kant en su definición de las inexponibles ideas estéticas—, todo ello gracias a la imaginación, ésta es indispensable, asimismo, para la claridad del razonable discernimiento intelectual.

El último capítulo hace gala a su título, «La pasión circular o la unidad final», al reunir y redondear las conclusiones de los apartados anteriores. Y ello a pese a dejar bien claro el autor que la perfecta circularidad cae en la necedad por su simpleza, y que como ideal, si se llega a producir, es de manera ilusoria y fugaz.

Los argumentos, pues, aparecen encadenados dando lugar a diferentes teorías y múltiples referencias —tal y como es usual en el autor— sin restar por ello la unidad necesaria a la inteligibilidad del discurso. Por el contrario, confiere al texto una cadencia y fluidez que ameniza la lectura y un desarrollo lógico. En Sphairos forma y contenido se conjugan armoniosamente, el estilo de la escritura no sólo invita a la avidez en la lectura, sino que además acompaña y apoya el discurso, de manera que calificaría el texto de ensayo filosófico cuya lectura es comparable a la de una novela que requiere, eso sí, una profunda atención. Por su estilo poético, como ya he mencionado, pero también por contar con su protagonista, el enamorado cuya geografía —o anatomía— va recorriendo el autor. Enamorado del que se ofrecen múltiples variantes —aun siendo siempre el mismo— y al cual, se identifique con mayor o menor intensidad, el lector no puede negarle una cierta simpatía. Personaje del que se nos anuncia desde el principio un final algo trágico a través de una cierta hamartia. Y es que pese a la constante incompatibilidad del amor con la razón, tal vez esperaríamos todavía para él alguna esperanza intelectual, su atino en la realidad del ser tras cuya atractiva aparición la imaginación le había hecho parecer la encarnación de los deseos y necesidades del individuo, tal y como se anuncia en la última parte del libro. Pues el objeto amado, como el objeto estético, parece revelarse «en toda su verdad» (p. 268). Pero esa perfección de la evidencia, como ya tratara Salabert en otra ocasión[3], es tonta de tan simple y rotunda, siendo como es la satisfacción enemiga del movimiento —intelectual en este caso— hacia alguna parte que tal vez la anule. Y si bien la esfera de la perfección a la que tiende el amor en su ideal añade mediante la imaginación la tercera dimensión a la segunda del círculo, no le proporciona con ello a la figura la esperada intromisión del intelecto, por más que éste vaya siempre en su ejercicio acompañado de la imaginación. Sucede pues que si por una parte las «luces» que recibe el enamorado de su objeto son tan intensas que lo deslumbran provocándole la ceguera, por otra la complejidad añadida de la aludida tercera dimensión no se refiere a la razón sino al conglomerado de fuerzas contrarias que ya estaban previstas en el generador Sphairos de Empédocles.

Razonadamente anulada en esta obra la separación ética-estética, si al artista le es propio preservarse de la cruda realidad perseverando en aquella otra que él mismo ha creado (p. 241-242) —como ya sostuviera el psicoanálisis freudiano viendo en la cultura el veneno y el antídoto del ser humano (la represión que ésta ejerce sobre los instintos, causa de infelicidad, y los productos de la imaginación artística como liberación aceptada de los mismos)—, concedamos al enamorado una compensación: la de encontrarse a sí mismo, aunque perdido, en la creación que lo ha hechizado.

Tania Alba

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[1] En concreto, «El amor pasional. Un amor y veinte razones», en LELIA AREA y GRACIELA ORTIZ (ed), Pasiones del siglo XX, Rosario, Editorial Homo Sapiens, 1995, y «De la imaginación», en PERE SALABERT, Declives éticos, apogeo estético y un ensayo más, Medellín, Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Humanidades, 1995, p. 109-192. Pero también cabría citar los más recientes Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003, y La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004, en lo que respecta a la necesidad de ampliar el campo de estudio de la estética dejando atrás algunos puntos de vista clásicos que todavía hoy día se mantienen —como el desinterés, la primacía de los sentidos de la vista y el oído en la contemplación estética y la histórica separación entre ética y estética— si se quieren tener en cuenta no sólo las manifestaciones artísticas actuales sino también las calidades de la misma respuesta estética. Todo esto concierne a la teoría de Sphairos y no por ello su autor olvida los clásicos del pensamiento estético; por el contrario, se sirve de ellos conjugándolos, ampliando sus perspectivas y aportando nuevas conclusiones. Más adelante, eso sí, haré alguna otra referencia.

[2] PERE SALABERT, «Venus monópoda y Marte soñador. Confidencias y recelos ante un cuadro de Botticelli», Materia, 3, 2003, p. 39-56.

[3] PERE SALABERT, «Cuentos de la redondez. Digresión sobre el tonto», Inimágenes. Represenación y estilo, Cali, Universidad del Valle, 1997, p. 131-135.

Col·loqui de tardor

Properament se celebrarà un col·loqui titulat:

FIGURAS (Y DESFIGURAS) DE LA PASIÓN AMOROSA

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)

Dissabte, 28 d'octubre 2006.

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Conferenciants:

APPIANI, Enza Maria : «Amor, odio e ignorancia: tres figuras de la pasión» —Psicóloga clínica y psicoanalista. Invenció psicoanalítica. BARCELONA.

CHABOUDEZ, Gisèle : «Ce qui lie l'amour et le sexe» (Lo que vincula el amor y el sexo) —Psiquiatra, psicoanalista. Espace analytique. PARIS.

Chateau, Dominique: «Pourquoi les gens qui s'aiment?»… (William Scheller) —Professor. Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne. PARIS.

Nassif, Jacques : «¿Es el nuevo amor de Rimbaud el que inventa el psicoanálisis más allá de la transferencia?» —Psicoanalista. Invenció psicoanalítica. PARIS y BARCELONA.

Parret, Herman : «La figuration du plaisir amoureux» (La figuración del placer en el amor)—Profesor emérito. Université de Louvain (Leuven). BRUSSEL.LES. «Règle et essence du plaisir amoureux: de Lucrèce à Duchamp» (Regla y esencia del placer en el amor: de Lucrecio a Duchamp).

Salabert, Pere: «La pasión amorosa, objeto preferente de la reflexión estética» —Catedrático. Universitat de Barcelona. BARCELONA.

—Hi haurà traducció simultània.—

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Desde la ternura en el sentimiento hasta la pasión acalorada, pasando por la turbación emocional y sus representaciones en el arte, el amor como objeto de valor estético no sólo anda por los oteros de la idealización mística, herencia fantasmagórica del miedo platónico a toda alteración carnal con flaquezas y desfallecimientos. Hablar de pasión amorosa ya es hacerlo del amor con su plusvalía de enamoramiento, forma mental intensificada de adherencia a un sujeto por parte de otro sujeto. Y dicha pasión, sea presente o representada —la volátil del Quijote, la brutal de Fedra por su hijastro, la maniática de Otelo—, también debe tenerla por objeto el pensamiento estético en una época que habiendo superado el miedo a la carne ya no hace aspavientos ante los cuerpos que se atraen y chocan entre sí.

Pero el amor sueña con un equilibrio, espacial y temporal. Si destaca el espacio, es lo acabado y clausurado —rotundo: unidad de dos—; si es el tiempo, surgen los amores eternos: «contigo para siempre», «te querré toda la vida», «más allá de la muerte», etc. Y ahí el amor cree tener la perfección como un horizonte a mano, el Universo de Parménides: esférico y único, autosuficiente, eterno. Esa es la Figura eminente y en equilibrio del amor, aquella que ilustra con propiedad el Andrógino primordial. Ahora bien, la paradoja es que siendo éste el más alto expediente del amor, también es la muestra de una pasión inexistente de tan cumplida. El amor del Andrógino es un goce neutralizado por la ausencia de deseo. ¿Cómo desear a un Otro que soy yo? ¿Procederá de un Yo-conmigo-mismo el deseo de un Otro… inexistente? Amor nulo, absurdo, al menos hasta donde es factible comprobar que la realidad actúa a la inversa: primero la angustia nacida de una falta, después el deseo del Otro que puede apaciguarla.

Es con su acceso a la realidad que el amor como Figura de la perfección tiende a malograrse. Y, una vez terminado este proceso, lo real antojadizo se abre paso y la efectividad de las cosas incluye todos los grados de la imperfección, porque sólo ella es la fuente de un deseo en el que el amor construye su refugio de validez.

De eso trata Figuras (y desfiguras) de la pasión amorosa. ¿Desfiguras? Sí; con el plural de las «figuras» relativas al amor convenía introducir las «desfiguras», ese término de contrariedad ausente del diccionario, indicando así, por abundamiento, la única realidad de la Figura como ideal de perfección: la «desfigura». Ella es el lugar efectivo en el que las figuras imaginarias del amor acusan con su pluralidad una falta de definición camino del desvanecimiento, por imperfección, por deterioro. Aquí la pasión amorosa implica el pathos, un padecimiento que el enamorado aceptará como un sufrir gozoso.

¿Que se da una contradicción en los términos? Sin duda. Es el kalon kakon, la belleza en el quebranto, el contento en el dolor, el goce en el sufrimiento. El amor es un entredós. Si su Figura extrema es la perfección en la eternidad, su desfiguración llevada al límite será el odio que ha rasgado el tejido de su pasión opuesta echando a la cara del Otro su peor versión. Un poco más allá todavía, y vendrá la indiferencia, cuando el Otro ya se ha ausentado renunciando a su otredad.

Su razón tendrían los dioses al partir en dos el cuerpo del Andrógino, aquella Figura del amor primordial. Le imponían así el sufrimiento de la Desfigura, una falla que es germen del deseo y caída en la realidad. Sustento del amor es ahora el goce en una alerta inexplicable. P.S.

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Pere Salabert: Lògica del signe en una perspectiva pictòrica

Divendres 26 de maig de 2006

a les 20h en punt

Hi intervindrà: Pere Salabert

Lògica del signe en una perspectiva pictòrica

Paral·lelament a Ferdinand de Saussure a Europa, amb la seva proposta d'una doctrina del signes que tindria per objectiu des del llenguatge natural fins a les insígnies militars o el llenguatge dels sord-muts, Charles S. Peirce desenvolupa a Nordamèrica una veritable semiòtica que enclou una classificació de tots els signes, les seves funcions i possibles combinacions, de manera que tot plegat abasta la totalitat d'allò existent. Una part sintètica de l'esmentada semiòtica és la que distingeix tres subcategories de signes: els icònics, els indexicals i els simbòlics. Una triada de signes la relació mútua del quals suposa una lògica que un cop analitzada i aplicada a l'art contribueix a enriquir el camp del pensament estètic tant si té per objectiu la materialitat de les formes com si apunta a la psicologia de la recepció. És aquí que cal preveure una alternativa ‹si més no parcial› a la tradicional historiografia de l'art, amb una mirada que ben atenta a la condició signogràfica de les obres, de la pintura en particular, fa un camí que va des d'un procedir que prefereix les formes de la representació enfront de la presència de la matèria (l'art clàssic grec o el medieval, el renaixentista o fins i tot el barroc), tot passant per un despertar de la materialitat que comença amb les textures (el darrer Tiziano, Rembrandt, Turner o Goya), fins arribar a l'actualitat, sigui el dripping de Jackson Pollock ‹la pintura esquitxada i vessada damunt la tela› o l'opció molt més recent de treballar amb la matèria orgànica, sigui animal o humana, amb un límit del sentit en la valoració «artística» dels excrements o l'exhibició pública de carn en fermentació. ¿Irrupció d'allò real en l'escena simbòlica amb la consegüent deperdició del sentit?

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Viernes 26 de mayo de 2006

a las 20h en punto

Intervendrá: Pere Salabert

Lógica del signo en una perspectiva pictórica

Paralelamente a Ferdinand de Saussure en Europa, con su propuesta de una doctrina de los signos cuyo objeto de estudio abarcaría desde el lenguaje natural hasta las insignias militares o el lenguage de los sordomudos, Charles S. Peirce desarrolla en Norteamérica una auténtica semiótica que implica una clasificación de todos los signos, sus funciones y combinaciones posibles con vista al estudio de lo existente en su totalidad. Una parte sintética de dicha semiótica es la que distingue tres subcategorías de signos: Íconos, Índices y Símbolos. Una tríada de signos cuya relación mutua supone una lógica cuyo análisis y posterior aplicación al arte enriquece el campo del pensamiento estético tanto si tiene a la materialidad de las formas por objetivo como si apunta a la psicología de la recepción. En este sentido, es posible prever una alternativa ‹cuando menos parcial› a la historiografía tradicional del arte con la atención puesta a la condición signográfica de las obras, de la pintura en particular, realizando un recorrido desde un significar que privilegia las formas de representación frente a la presencia de la materia (el arte clásico griego o el medieval, el renacentista e incluso el barroco), pasando por una despertar de la materialidad que comienza en las texturas (el último Tiziano, Rembrandt, Turner o Goya) hasta nuestros días, sea el dripping de Jackson Pollock ‹la pintura a chorro sobre la tela› o la más reciente opción de la materia orgánica, animal o humana, con un límite del sentido en la valoración «artística» de los excrementos o la pública exposición de carne en fermentación. ¿Irrupción de lo real en la escena de lo simbólico con la consiguiente pérdida del sentido?

Responsable: Magda Bosch

Lugar: Via Laietana 64 2n 2a, Barcelona

Entrada libre.

INSTITUTO DEL CAMPO FREUDIANO / SECCIÓN CLÍNICA DE BARCELONA

Via Laietana 64, 2º2ª · 08003 Barcelona · Tel 934 121 489 · Fax 933 183 349 · secretaria@scb-icf.net · www.scb-icf.net

Boris Daussà-Pastor

BORIS DAUSSÀ-PASTOR is a performer, director, and theatre scholar from Barcelona. He is currently a Professor of Theatre Theory and History at Institut del Teatre in Barcelona, and a Theatre PhD candidate at The Graduate Center-CUNY (New York), as well as affiliated research scholar at Kerala Kalamandalam (India). He specialized in Indian theatre and dance, and he is writing his dissertation on the effect of Indian nationalism and nation building on the training and stage conventions of kathakali. He earned a Theatre MA degree from Hunter College, and taught at Hunter College and Brooklyn College for four years. He also teaches movement workshops using some of the basics aspects of kathakali training for the development of the body presence and creativity of non-kathakali performers. He has published several articles in academic journals as well as a training guide for kathakali body-exercise routine. He is an active member of the academic community; currently a board member of the Association for Asian Performance (AAP), and co-organizer of this year’s conference of the International Federation for Theatre Research (FIRT/IFTR).

Negotiating Tradition and National Identity: Kathakali en route to Indian Nation Building.

Email: boris@lacalba.com

http://www.lacalba.com/es/presenta.htm

http://www.firt2013barcelona.org/organizers/