16 de des. 2006

Reseña de «Sphairos. Geografía del amor y la imaginación» de Pere Salabert, por Tania Alba



LA TRAGEDIA DEL
ILUSO ENAMORADO

Pere Salabert, Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, Barcelona, Laertes, 2005.

Los intereses teóricos de Salabert son muy diversos, y por ende también los temas de sus escritos. Sin embargo, hay en ellos —al menos en las últimas obras— una especie de hilo conductor, unas constantes que, bien sean sólo aludidas o claramente expuestas y desarrolladas desde diferentes perspectivas, vienen a ser el punto de confluencia que si por una parte unifica lo que de otra manera llevaría a la dispersión, por otra define sus preferencias. Ahora bien, la estética, tema de su especialidad, reúne el arte, la filosofía, la antropología, la psicología, el lenguaje..., materias en las que el ser humano, sus capacidades y su comportamiento han de tener lugar. Así, en esta última obra vienen a conjugarse las mencionadas disciplinas para estudiar nada menos que el amor, sentimiento de gran calibre en las preocupaciones humanas. No es momento de extenderse ahora en la comparación de sus escritos, al alcance de cualquiera que se interese: la misma introducción de Sphairos da testimonio de ello al indicar sus puntos de origen[1].

El amor pasional, el propiamente humano, tiende hacia un ideal de perfección que sólo se sostiene mediante la imaginación y existe en la ilusión del individuo. La figura alegórica propuesta por el pensador Empédocles de Agrigento, el mítico Sphairos con el que pretendió ilustrar el origen del mundo, representa también aquí una especie de alegoría de ese ideal. Así podría resumirse Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, y de este modo se justifica el sugerente título que viene a esclarecerse en la introducción de la obra, donde ya se presenta la tesis principal que pasará a defenderse a lo largo de los siguientes capítulos. La experiencia amorosa es equiparada a la experiencia estética, pues en aquella la persona amada es recreada mediante la imaginación a imagen y semejanza del amante. Basta un toque de atención adecuado, alguna libre asociación, para que el amado tenga a los ojos de su «autor» una singularidad y se amolde ilusoriamente a las necesidades del sujeto.

Esta síntesis simplificadora no pretende restar complejidad al tema tratado, ni mucho menos a la obra de Salabert, sino más bien advertir sobre el «tipo» de amor al que se refiere el autor. Pues aunque el amor puede ser breve o prolongado, tanto en su reconocimiento tras un largo período de latencia como en la súbita atracción de un primer encuentro, trátese de un sentimiento que careciendo de objeto lo persigue, o seducido el sujeto por la literatura cree haberlo encontrado, «y todo, sin excepciones, es amar» (p. 17), el tipo de amor que interesa al autor es el que denomina erótico, en tanto que interviene en él el mecanismo de la imaginación creadora (o más bien recreadora) de su objeto.

Gran parte de toda esta teoría estaba ya prefigurada en un reciente artículo del autor[2]. Elaborado en un tono muy diferente a la obra aquí reseñada, a la manera de un diálogo en cuya libertad de expresión y aparente juego se ofrecen interesantes reflexiones acerca de la pintura Marte y Venus, de Botticelli, con la belleza y el amor como temas que nos dicen todavía más por su representación concreta en la obra del pintor florentino que por la mitología a la que alude, el autor ya daba cuenta de la dificultad del equilibrio en el amor, de su inconstancia, del sueño —de Marte y el artista en este caso— donde ubicaba la imaginación como único lugar en el que es posible tanto la suprema belleza (de la diosa Venus, símbolo de la mujer) como la perfecta unión amorosa entre dos seres. Sin hallar todavía como tal la esfera que da el título y el hilo conductor del libro, vemos sin embargo perfilado parte de su mecanismo al aflorar la anomalía como origen del enamoramiento y en consecuencia de la imagen que recubre a la persona amada. En la pintura de Botticelli es la pierna ausente de la Venus que la mirada atenta del espectador descubriría si la despojara del vestido, diosa mutilada por su amante para poder encontrar en ella la simetría de su propia insuficiencia. Así, ella «es» a la vez el reflejo de sí mismo y la aspiración de su deseo, la perfección que él ama y la imperfección sin la cual no la podría amar, todo al mismo tiempo.

Allí, como en los diálogos platónicos, un divertimento inicial da lugar a la defensa de una serie de proposiciones. Pero a diferencia de algunos de éstos, como El banquete, donde los argumentos son referidos por boca de segundos y terceros personajes que han estado presentes en el discurso original, de manera que, como Salabert hace notar en Sphairos, «ninguno... habla por sí mismo» (p. 69), todos lo que toman parte en el artículo al que me refiero vienen a converger en uno solo.

Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, se nutre a lo largo de sus partes de un considerable número de ejemplos literarios y cinematográficos que acompañan las reflexiones de carácter más filosófico. Su importancia en la obra no se debe sólo a la ilustración de las teorías del autor, pues sirven también, mediante las interpretaciones y conclusiones que ofrece Salabert de las ficciones poéticas, para complementar dichas teorías y ponerlas a prueba. El resultado es también la creación de un método interpretativo para este tipo de manifestaciones artísticas cuando toman como argumento el amor.

El primero de los cinco capítulos que tras la introducción justificativa conforma el grueso de la obra, «Hieronymus Bosch, el hombre esférico y el amor como síntoma de una pérdida», ofrece una nueva interpretación del Jardín de las delicias del Bosco, sobre todo de la tabla central, aquel topos donde el amor y la imaginación se cumplen en un estadio ideal e imposible, la ilustración del mundo atemporal donde se encuentran y convergen mitos como el del andrógino primordial mediante el que Aristófanes, en el Banquete platónico, elogiaba y daba explicación a la función de Eros como guía para reencontrar nuestra mitad perdida tras el castigo de los dioses —la unidad pretérita que hacía de aquel ser, como el Sphairos, un ente completo y «semejante en todos los sentidos a sí mismo» (p. 61)—; el mito de la esfera como símbolo de la perfección y el mundo; el del homúnculo, ese humanoide engendrado de manera artificial con el que la techné alquímica pretendía suplantar la naturaleza para volver finalmente a ella mediante la capacidad de la criatura para la procreación; mitos, en fin, cuyo cometido es dar explicación a lo que está por saber, rebasando más allá de lo pensable las facultades humanas y que han impregnado el imaginario del amor.

Es en el segundo capítulo, «El amor entre razones y creencias. Una evocación poco fiel con un esbozo formalizador y algunos razonamientos», donde la razón de ser de algunos de dichos mitos, como el del andrógino aristofánico, comienza a esclarecerse al dar entrada a la función del erotismo —el registro donde propiamente interviene la imaginación— como mediador entre el amor y la sexualidad, como mecanismo que, al igual que la ciencia, el arte y la religión, apuntan a aquella especie de vacío ontológico inexpresable que Lacan denominaba la Cosa para transformar su angustiosa existencia en otra cosa, no solamente soportable, sino amable para el enamorado. Eros, o el deseo, es el que nos conducía hacia el objeto que había de llenar aquella falta no tan perdida —así lo sugería el mito— como originaria. En un doble sentido, pues, da entrada el autor a la razón: dando cuenta, como he referido, de los mencionados mecanismos, e introduciéndola en ellos para hacer notar cómo ésta no siempre es razonable si, reforzada por la emoción, en lugar de alentarla hacia la creatividad queda fija en la creencia e incluso el fanatismo que la evitan. Hasta la posibilidad de topar con lo siniestro, categoría vital y estética de la que se ofrece una teoría.

El siguiente capítulo, «˝Quien dice misterio, dice preñez˝: versiones, derivaciones y ciertos extravíos» amplía algunos de los puntos aparecidos anteriormente, como la función de la admiración y la fascinación en el amor, tan «poco razonables» como la creencia ciega, a la que aquéllas ayudan a forjar. Repasa también algunas de las expresiones más usuales utilizadas en varios idiomas para referirse al acto del enamoramiento, que apuntan a la intensidad del instante que le es característico pese al deseo de eternidad en el amor. Y es que Eros se nutre de contrarios pero difícilmente encuentra el equilibrio.

La imaginación es el tema de estudio en «˝Mystérieuse faculté que cette reine des facultés!˝. Figuras de la imaginación». Dividida históricamente entre las variantes reproductiva —referida a la memoria— y productiva —o creadora—, tan necesaria y liberadora es para el arte como básica y engañosa en el amor. Y si bien arte y amor tienen también en común la actitud estética, que aviva el aparato mental del sujeto sin ofrecerle un objetivo claro y fijo —como sostenía Kant en su definición de las inexponibles ideas estéticas—, todo ello gracias a la imaginación, ésta es indispensable, asimismo, para la claridad del razonable discernimiento intelectual.

El último capítulo hace gala a su título, «La pasión circular o la unidad final», al reunir y redondear las conclusiones de los apartados anteriores. Y ello a pese a dejar bien claro el autor que la perfecta circularidad cae en la necedad por su simpleza, y que como ideal, si se llega a producir, es de manera ilusoria y fugaz.

Los argumentos, pues, aparecen encadenados dando lugar a diferentes teorías y múltiples referencias —tal y como es usual en el autor— sin restar por ello la unidad necesaria a la inteligibilidad del discurso. Por el contrario, confiere al texto una cadencia y fluidez que ameniza la lectura y un desarrollo lógico. En Sphairos forma y contenido se conjugan armoniosamente, el estilo de la escritura no sólo invita a la avidez en la lectura, sino que además acompaña y apoya el discurso, de manera que calificaría el texto de ensayo filosófico cuya lectura es comparable a la de una novela que requiere, eso sí, una profunda atención. Por su estilo poético, como ya he mencionado, pero también por contar con su protagonista, el enamorado cuya geografía —o anatomía— va recorriendo el autor. Enamorado del que se ofrecen múltiples variantes —aun siendo siempre el mismo— y al cual, se identifique con mayor o menor intensidad, el lector no puede negarle una cierta simpatía. Personaje del que se nos anuncia desde el principio un final algo trágico a través de una cierta hamartia. Y es que pese a la constante incompatibilidad del amor con la razón, tal vez esperaríamos todavía para él alguna esperanza intelectual, su atino en la realidad del ser tras cuya atractiva aparición la imaginación le había hecho parecer la encarnación de los deseos y necesidades del individuo, tal y como se anuncia en la última parte del libro. Pues el objeto amado, como el objeto estético, parece revelarse «en toda su verdad» (p. 268). Pero esa perfección de la evidencia, como ya tratara Salabert en otra ocasión[3], es tonta de tan simple y rotunda, siendo como es la satisfacción enemiga del movimiento —intelectual en este caso— hacia alguna parte que tal vez la anule. Y si bien la esfera de la perfección a la que tiende el amor en su ideal añade mediante la imaginación la tercera dimensión a la segunda del círculo, no le proporciona con ello a la figura la esperada intromisión del intelecto, por más que éste vaya siempre en su ejercicio acompañado de la imaginación. Sucede pues que si por una parte las «luces» que recibe el enamorado de su objeto son tan intensas que lo deslumbran provocándole la ceguera, por otra la complejidad añadida de la aludida tercera dimensión no se refiere a la razón sino al conglomerado de fuerzas contrarias que ya estaban previstas en el generador Sphairos de Empédocles.

Razonadamente anulada en esta obra la separación ética-estética, si al artista le es propio preservarse de la cruda realidad perseverando en aquella otra que él mismo ha creado (p. 241-242) —como ya sostuviera el psicoanálisis freudiano viendo en la cultura el veneno y el antídoto del ser humano (la represión que ésta ejerce sobre los instintos, causa de infelicidad, y los productos de la imaginación artística como liberación aceptada de los mismos)—, concedamos al enamorado una compensación: la de encontrarse a sí mismo, aunque perdido, en la creación que lo ha hechizado.

Tania Alba


[1] En concreto, «El amor pasional. Un amor y veinte razones», en LELIA AREA y GRACIELA ORTIZ (ed), Pasiones del siglo XX, Rosario, Editorial Homo Sapiens, 1995, y «De la imaginación», en PERE SALABERT, Declives éticos, apogeo estético y un ensayo más, Medellín, Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Humanidades, 1995, p. 109-192. Pero también cabría citar los más recientes Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003, y La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004, en lo que respecta a la necesidad de ampliar el campo de estudio de la estética dejando atrás algunos puntos de vista clásicos que todavía hoy día se mantienen —como el desinterés, la primacía de los sentidos de la vista y el oído en la contemplación estética y la histórica separación entre ética y estética— si se quieren tener en cuenta no sólo las manifestaciones artísticas actuales sino también las calidades de la misma respuesta estética. Todo esto concierne a la teoría de Sphairos y no por ello su autor olvida los clásicos del pensamiento estético; por el contrario, se sirve de ellos conjugándolos, ampliando sus perspectivas y aportando nuevas conclusiones. Más adelante, eso sí, haré alguna otra referencia.

[2] PERE SALABERT, «Venus monópoda y Marte soñador. Confidencias y recelos ante un cuadro de Botticelli», Materia, 3, 2003, p. 39-56.

[3] PERE SALABERT, «Cuentos de la redondez. Digresión sobre el tonto», Inimágenes. Represenación y estilo, Cali, Universidad del Valle, 1997, p. 131-135.

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