8 de des. 2005

Reseña de «La Redención de la Carne» de Pere Salabert, por Tania Alba



LA escena del crimEN: gÉnesiS Y destINO final del ALma

Tania Alba

Pere Salabert, La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004.

La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición inaugura la colección Excursos de las publicaciones que lleva a cabo el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CendeaC) de Murcia, entidad dedicada a la investigación, reunión do­cu­men­tal y di­fu­sión del arte contemporáneo.

Ahora bien, como palabras previas a la presentación del libro querría hacer algunas observaciones que no sólo conciernen al «género» de la reseña bibliográfica, sino que también están perfectamente justificadas –al menos en mi opinión– en relación tanto a la obra presente del autor como a su producción en general. Puesto que la reseña pretende dar noticia de una obra reciente, y que en mayor o menor medida toma partido al recomendar o no su lectura, crea en los futuros lectores unas expectativas que se resolverán favorable o desfavorablemente en la consumación del acto. Y considero plausible utilizar aquí también la calificación de «prejuicio», entendiendo este término en su sentido original: juicio previo, y a menudo erróneo, que se emite en relación a todo aquello sobre lo que todavía no se ha adquirido un conocimiento suficiente. Lo más curioso, entonces, es que a mi entender la impresión final de la lectura resulta más afortunada cuanto más interviene el factor sorpresa (de grata sorpresa), es decir, cuando la obra supera nuestras expectativas y queda patente la equivocación de nuestro juicio, dándonos a conocer, además, una nueva teoría. Por decirlo de otro modo: todo esto se produce cuando recibimos una doble lección. En el caso del autor que aquí nos ocupa no es necesario esperar la reseña previa a la lectura del libro, pues a menudo el fenómeno al que me refiero ya se produce en el título de la obra, que de tan apropiado y sintetizador del discurso que introduce es, al principio, engañador. Y con esto quiero decir que nutre nuestro prejuicio con tal de mostrarnos después su plausibilidad. Pero no es el autor quien nos hace caer en esta supuesta trampa; por el contrario, es el propio lector quien transforma en cebo lo que en realidad era alimento.

En mis tareas de colaboración en los trabajos del autor, a menudo he ejecutado las instrucciones recibidas sin que me fueran reveladas las «causas finales» de los trabajos que cumplía, es decir, manteniendo aquella «distancia de seguridad» que debía evitar los aludidos prejuicios relativos a la obra ya acabada. Y he experimentado con una cierta frecuencia ese «fenómeno» del que querría advertir con esta breve reflexión. Podría aportar más pruebas de lo que acontece con estos libros —los intentos de clasificación temática y metodológica por parte de las bibliotecas y algunas reseñas que los ubican en unas determinadas disciplinas, con el resultado de ofrecernos una visión parcial que sólo se evitaría con una lectura atenta— para así insistir en el peligro de caer en la engañosa conjetura. Y sin embargo, saber que no por eso evitaría el encanto de la doble lección que nos dará el libro que trato aquí, nuevamente por un doble motivo; uno, porque la advertencia no puede evitar que el lector tenga unas expectativas, y el otro porque la originalidad del autor es tal que no hace más que excederlas.

Hasta ahora me he referido a la producción de Salabert en general, quedando claro que la «norma», si es que hay alguna, es aplicable al particular, sobre todo porque La redención no se concibe sin el libro que lo precede. El mismo autor nos advierte que se trata de un «retorno a la escena del crimen» para dejar constancia de su acción allí donde el pretendido autor del crimen perfecto retira las evidencias inculpadoras. Y no se trata de mera insistencia, puesto que si el «retorno» quisiera compararse con la obsesiva penúltima pincelada de Leonardo en la Gioconda, habría que concebir el cuadro más bien en extensión centrífuga: un cuadro que no se amplía en los límites del marco, sino que los ensancha para explicar lo que en la primera versión tan sólo había quedado en la insinuación. Y aquí debo referirme nuevamente al modus operandi del autor, que nos remite a una historia —que tan a menudo evita metodológicamente—, a un hilo conductor que sigue su pensamiento inquieto intentando aglutinar los múltiples intereses que no parecen encontrar un punto y aparte, sino que abren caminos, se ramifican y brotan en otro lugar, pues sólo pueden desarrollarse en el aire renovado de otra obra o quizá producir —si se sometieran en su totalidad a un largo análisis— una enciclopedia.

El antecedente inmediato en este caso —la «escena del crimen» ya referida—, que no hay que perder de vista si queremos entender La redención, es Pintura anémica. Cuerpo suculento (Barcelona, Laertes, 2003), cuya lectura es recomendable, pero no imprescindible para la comprensión de su secuela, puesto que el autor elabora en La redención la oportuna síntesis de los puntos determinantes. Cabe decir que no siempre es fácil la síntesis para un autor si ha de evitar la repetición de lo que ya había escrito.

El cometido principal de Pintura anémica había sido comprender los cambios, más que la evolución, de las formas artísticas a lo largo de la historia en su oscilar entre el rechazo y la atracción por el cuerpo, por la materia. Una larga tradición teórico-filosófica del arte, ejemplificada con el modelo histórico de Ortega y Gasset en su ensayo «Sobre el punto de vista en las artes», había querido demostrar que el arte presentaba una tendencia a cumplir una presunta finalidad, siempre en progresión. Pero el ámbito de aplicación de la teoría había sido siempre parcial, había pasado por alto todos aquellos periodos, todas aquellas manifestaciones, que no se ajustaban a tal finalidad. Invalidada, así, por fragmentaria y rígida, aquella propensión hacia un ideal, todo apuntaba al hecho de que el «proceso» del arte respondía más bien a la diferente consideración de este mundo natural —paralelamente a las cre­en­cias religiosas y a las concepciones filosóficas—, a las relaciones cambiantes entre el mundo exterior y el mundo interior: desde una espiritualidad que evitaba la materialidad del mundo situando las cosas en un ámbito atemporal como lugar de la «auténtica» belleza, a la representación, primero, y la presencia, más tarde, de la materia más execrable en el arte, pasando por la aceptación de las consecuencias del devenir temporal —condición sine qua non del cuerpo.

Uno de los resultados más originales de Pintura anémica, a mi parecer, fue la propuesta de un nuevo método de análisis para las obras de arte, basado principalmente en la semiótica, donde tenían cabida tanto los fines —la representación— como los medios —la presencia, la técnica, los rastros de la ejecución. Derivado este procedimiento de las conclusiones recién indicadas, se aparta de otros métodos, como el iconológico de Panofsky, que aún hoy en día tiene una vigencia desmesurada si tenemos en cuenta que su ámbito de aplicación, así como los modelos históricos ya mencionados, se reduce a unas épocas muy concretas de la historia del arte. Lejos de menospreciar el mérito de sistemas como la iconología, pues en su momento supuso todo un avance y fue de gran utilidad para enfrentarse a un gran número de obras artísticas, sobre todo las producidas en los periodos del Renacimiento y del Barroco, lo que pretendo con este apunte es indicar que a pesar de la validez de un método sus limitaciones no deberían quedar desatendidas, ni evitar la introducción de otras operaciones que serían más adecuadas para el estudio de una disciplina. Estas son las precauciones con que Salabert había elaborado su técnica, y lo demuestra cuando amplía unos capítulos más delante de la primera exposición para ir a ver aquellas obras de arte que, por ser metalenguajes, difícilmente cabrían en la relación contenido mental-texturalidad, ampliación con la cual parecía pedir a los futuros aplicadores del método las mismas prevenciones que a él mismo lo habían determinado.

Así, si la precuela de La redención había resultado un propósito cumplido, la secuela de Pintura anémica es ahora la conclusión de aquellas consecuencias del problema en su planteamiento inicial —el oscilar de la materialidad en el arte—, todo ello teniendo en cuenta que si al enfrentarnos a un problema hay que establecer las causas para controlar los hechos, el autor tampoco puede restar importancia a los efectos. Y esto no sólo lo constatamos en la relación de un libro a otro, sino que ya se encuentra en cada obra.

El vaivén de la materialidad en el arte quedaba al final de Pintura anémica fijado en lo que el autor denomina «su­cu­len­cia», artificialidad y tortura de un cuerpo que caracteriza numerosas manifestaciones del arte contemporáneo. Esta suculencia, encarada con el otro extremo (la pintura más pretendidamente espiritual), parecía apuntar a una inversión de los intereses del arte, tal vez ahora dirigidos a la provocación. Pero ya se insinuaba otra posibilidad, que tan solo se desarrollaría en La redención, una posibilidad que consigue demostrar de qué manera aquel interés, aquella búsqueda, en el fondo no ha cambiado de sentido sino que ha tomado otra vía. Así pues, con La redención de la carne Salabert ha ido al «lugar del crimen» a recoger el qué del alma en el arte, aprovechando su viaje para ampliar la teoría y la estética contemporánea —lo que daría más cuerpo a sus indagaciones— al situar adecuadamente en su lugar elementos categóricos como el asco, la repugnancia, y aquella otra categoría estética relacionada con éstos: la abyección.

La obra se divide en cuatro partes en las que el autor urde la filosofía, el psicoanálisis y el arte para configurar una trama en la que se presentan y recuperan los motivos, adelantando, sin exponerlas íntegramente, las conclusiones finales. Es por eso que aun siendo La redención de la carne un libro más fluido en la escritura —y en consecuencia de lectura más fácil— que la Pintura anémica, exige una atención constante que recupere los puntos esenciales que conducirán al final. Sin embargo, dado que la obra no carece de una exposición ordenada, lógica y clara, después de una introducción que es al mismo tiempo declaración de intenciones, la primera parte sintetiza el recorrido que ha realizado el arte, paralelamente al pensamiento, en relación con el cuerpo y la materia en general, ampliando las reflexiones de Pintura anémica con nuevas fuentes, entre las que tal vez cabría destacar el interesante juicio de valor que Salabert efectúa acerca de los trabajos del anatomista con aspiraciones de artista Gunter von Hagens, que expone por todo el mundo auténticos cadáveres conservados mediante su técnica, la plastinación. Pero ya hemos visto que nada es gratuito en la obra, y así como las apreciaciones que el autor realiza del anatomista le sirven para entrar en la distinción y razón de ser de las sensaciones turbadoras que han hecho incursión en la estética, también lo conducen a una evaluación directa y sin tapujos, al mismo tiempo que medida, de los criterios de creación, recepción y estimación de los productos del arte actual.

Mientras la segunda parte del libro se ocupa del rechazo cultural del cuerpo con el deseo de liberar el alma (antiguo deseo de raíz platónica) dando paso a la recuperación y exaltación de la materia, la tercera parte se centra en su degradación, la pudrición de la carne. Encontramos así, finalmente, la síntesis que uniría las tendencias que hasta ahora parecían tan inconciliables. Y esta síntesis la encontramos a partir de la mencionada teoría de la abyección, ligada, a modo de ejemplo, a una de las últimas obras del artista catalán Marcel·lí Antúnez, Sistema necrosis. Una obra que expone un cadáver en descomposición de auténtica carne a la vista del público, un cadáver —carne de cerdo y ternera combinadas— que oculta en su interior, con el esqueleto, las conocidas palabras del poema de Foix: «És quan dormo que hi veig clar».

Esto ilustra a la perfección la tesis de Salabert. Por una parte, la elección de un mensaje cuyas evocaciones, muy interesantes, reciben su justo comentario; por otra parte, la conclusión del leit motiv del libro: el origen del alma, pero invirtiendo la consideración de aquel alma espiritual de tradición platónica y cristiana para ir a parar a la idea de un alma menos espiritual, más humana, relativa a la vida del ser humano que queda, una vez desaparecido el cuerpo, como memoria que ocupa por un tiempo de duración variable el lugar que éste había ocupado. Se trata de aquel alma, al fin y al cabo, que tan justamente nos transmiten acciones como la del joven que se lanza a los brazos de su abuela cuando lo que en realidad querría abrazar y besar es su ternura, la bondad que se desprende de sus actos, como relata Proust en su novela En busca del tiempo perdido.

Una exacta selección de imágenes sirve de cita a la exposición del pensamiento del autor. De manera parecida a la Pintura anémica, pero aún más claramente, aquí las imágenes resultan el colofón de las ideas que se exponen, lo que causa un efecto parecido al experimentado por el excursionista que después de una dura caminata advierte de repente que la meta que buscaba estaba en su interior y lo había acompañado durante todo el trayecto.

He mencionado antes la semiótica ­—ausente en la obra reseñada— como una de las disciplinas con peso en la metodología que había expuesto Salabert en el libro anterior. Así como también he mencionado otras líneas de pensamiento, cabe retomar el punto de la dificultad de clasificación de la obra en una materia o género determinados. El autor nos lo advierte decantándose, si tuviera que tomar partido, por la antropología filosófica, eso sí: «a condición de no ser demasiado exigente», porque si lo que se quiere es analizar un fenómeno, conviene no quedarse en un punto de vista unilateral; por el contrario, es más provechoso hacer intervenir la mayor parte posible de perspectivas, sobre todo si el tema tratado comporta elementos que rehuyen la especialización, al ser volátiles en sus manifestaciones. No se trata, pues, en este sentido, sólo del arte, que como actividad humana retrotrae a la condición del colectivo que es su creador, ni de las manifestaciones contemporáneas que rechazan todo aquello que la estética tradicional había imputado al arte para hacer entrar en él lo que le había negado, sino del trasfondo que según Salabert hay en las tendencias extremas e intermedias de la «pintura anémica», por un lado, y del «arte su­cu­lento» por el otro: cuerpo y alma, presencia y representación, realidad y ficción, que en el fondo no se oponen sino que interactúan y se complementan mutuamente.

Todavía querría destacar, para concluir, la ironía que el autor consigue conjugar de manera magistral con el riguroso tratamiento de los cabales, y en ocasiones (me atrevería a decir) trágicos, temas que lo ocupan.


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