Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003.
Pere Salabert no es un historiador del arte al uso ni su libro Pintura anémica, cuerpo suculento puede considerarse una aportación canónica al ámbito de la historia del arte, sino una reflexión a medio camino entre el arte y el pensamiento, en concreto la filosofía estética. En este sentido las obras de arte, analizadas profusamente en el libro, no constituyen un fin en sí mismas, ni son objeto de sesudos análisis factuales, ni de aproximaciones formalistas o iconográficas. La obra de arte, desde la pintura de Vermeer de Delft con la que se inicia este vibrante y en ocasiones compulsivo ensayo histórico, hasta los cuerpos perecederos y abyectos de Ana Mendieta o de Jordi Benito, es sólo una excusa para vehicular el mundo de las ideas en el que tan a gusto se mueve el autor, junto al ámbito de la reflexión histórica y al metodológico.
No sólo es importante «qué» se cuenta, pues, en esa particular historia (y aquí sería más adecuada la acepción de la palabra inglesa storie que la de history) que se podría definir como un retorno a lo real por parte de las prácticas artísticas más contemporáneas en relación a la no-realidad de la pintura clásica, sino también «cómo» se cuenta, cuáles son los instrumentos para «verbalizar» desde el texto esta particular narrativa. De ahí -—a mi entender— el doble enfoque del trabajo de Salabert, uno ensayístico y otro metodológico, que hasta cierto punto explican al Salabert pensador y al profesor, al crítico y al historiador. De ahí, también, esos dos libros que se condensan en uno y cómo la teoría y la práctica pueden considerarse el anverso y el reverso de una misma cuestión, y sin apenas cortes, en una continuidad histórico-teórica que se concentra en lo que llamaría micronarraciones, en unidades aisladas que sólo reunidas adquieren su verdadero sentido (de hecho, en la lenta gestación del libro el autor cuenta cómo han desempeñado un papel muy importante, aparte de alguna publicación previa, distintos cursos y seminarios impartidos en universidades latinoamericanas y europeas, incluida la Universidad de Barcelona).
La narración de Salabert —fragmentaria según él mismo advierte— responde a una estructura binaria, propia del pensamiento dual que recorre buena parte de la modernidad, y que aquí busca contraponer, enfrentar y oponer dialécticamente dos maneras distintas de entender el arte. Para Salabert, en un fiel de la balanza estaría el concepto de «anémico» que correspondería a una versión atemporal, perdurable, eterna, universal del arte, y, en el otro, el concepto de «suculento» que bajo el lema de «vuelta a lo real» implica el triunfo de lo material, de lo informe, de aquello que va unido a factores de degradación, de podredumbre, que incluso produce náusea.
Y entre estos dos impulsos que recorren transversalmente el arte occidental, entre Platón y el Bataille de lo informe, o el Lacan de los seminarios sobre lo real y la mirada, de 1964 (Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, 1973) —una referencia que creemos inexcusable en el segundo paradigma aunque no sean citadas explícitamente por Salabert—, discurren los cinco capítulos del libro con títulos tan ilustrativos como «El drama de la substancia», para explicar la pintura anémica e incorpórea, o «Muerte y Resurrección de los signos», directamente relacionado con la experiencia de lo informe donde, como apunta Salabert, «los signos son suplantados por las cosas, la imagen de los cuerpos por los propios cuerpos, o la referencia a la materia por la materia misma».
Y siguiendo esta lógica binaria que sitúa el debate estético entre el espíritu y la materia, entre lo bello y lo abyecto, entre la forma y lo informe, entre lo inmaterial y lo mundano, Salabert hace su particular recorrido histórico que nos proyecta tanto al Quattrocento italiano, con el arte de máxima pureza formal de Piero della Francesca, o al barroco holandés con las formas inmóviles, mudas y depuradas de Vermeer de Delft, como avanza por los territorios fronterizos de un «jugoso» Tiziano, un «angustiado» Rembrandt, o un «somático» Greco para finalmente, tras una «larga alteración ideológica», inscribirse en un proceso de mimetismo extraordinario —que tanto hubiera denostado Platón— en lo que Salabert denomina, según la expresión freudiana, el «retorno de lo reprimido», y que nosotros relacionaríamos con el discurso del trauma que, frente a la agonía y la represión de lo real (que corresponde a episodios de irrealidad o también de hiperrealidad) se proyecta hacia una realidad relacionada con el impacto, el desorden, la intranquilidad, una realidad comprometida en un proyecto recuperativo.
Así, ya en apartados como «La negación. De Platón a Leonardo» y «La negación de la negación. Nietzsche y más allá», Salabert, a modo de cara y cruz de una misma moneda, inicia estos espacios dialógicos que recorrerán todo el libro. La cita de Paul Claudel comentando su impresión a raíz de la contemplación de las figuras de Vermeer de Delft en las «ventanas en el pasado», que expresan el «lento pero inexorable camino de las formas hasta abolir todo sistema de contención», le sirve a Salabert de motivo para iniciar este recorrido por el arte de un Vermeer, de un Piero della Francesca o un Leonardo da Vinci, un arte cuya preocupación fundamental es la «belleza» y el hecho de manifestarse más adelante en las tesis de Schiller al proclamar la preponderancia de la forma frente a la materia, llegando a afirmar, citado por el autor, que «en esto consiste el auténtico secreto magistral del artista, en aniquilar la materia por medio de la forma».
Y en el lado opuesto de esta metafísica neoplatónica del ser inmutable, el libro nos adentra en las exuberancias carnales de Rubens, en las figuras descompuestas y deterioradas de Goya, en las obras maduras de Tiziano o Velázquez, para llevarnos así a un nuevo episodio histórico en el que una devaluación de la belleza clásica, «enferma de anemia», encuentra su máxima expresión en un arte carnal, más cercano a la vida que al propio arte, un arte que puede considerarse claramente precursor, como señala Salabert, de los cuerpos posmodernos.
Pero el estudio de Salabert no se reduce a estos diálogos teórico-históricos. En el capítulo «La historicidad, de las cosas a las ideas», reflexiona sobre la pertinencia del historicismo, es decir, de aquellas líneas de evolución que Ortega y Gasset veía necesario establecer en toda historia, y aunque el autor no cita a Foucault y su proyecto genealógico, está claro que su apuesta, como la de aquél, no se dirige a una historia lineal, de progreso, en la que «la figuración de los cuerpos» precedería a los «cuerpos desfigurados» sino que reivindica una dispersión y discontinuidad discursiva más allá de la identidad y continuidad histórica.
Y en el terreno de las reivindicaciones, Salabert, sabedor de lo importante que es el conocimiento y uso de unos determinados utillajes de trabajo para dominar una disciplina, nos plantea en los capítulos «De los signos a los cuerpos», y «Textos, texturas y contexturas», la importancia de una teoría semiótica —la teoría de cómo los signos operan en el campo de las imágenes visuales—, ampliando el repertorio de una interpretación histórico-artística para darle una apariencia de rigor a la disciplina de la historia del arte, obsesionada en descubrir los significados ocultos de las imágenes visuales. Y con el convencimiento de que las imágenes significan más que representan, y de que todo signo apunta a un significado externo a sí mismo, significado que será inferido por el espectador o lector sobre la base de sus previas experiencias en la función de descodificar signos, Salabert expone primero su personal teoría de la iconicidad, y, en un posterior estadio, distintas acepciones en el sistema semiótico (el sistema dual de Saussure, la lógica de la definición tripartita del signo —iconos, índices, símbolos— propuesta por Charles Sanders Peirce, y la teoría de Hjelmslev, que sirve a Salabert de pauta metodológica esencial en tanto en cuanto distingue en el signo una doble vertiente, la expresión y el contenido (o mejor, la forma/substancia del contenido y la forma/substancia de la expresión) para aplicar al estudio de obras de arte de diferentes períodos y adscripciones, de Mathias Grünewald, El Greco o Rembrandt a De Kooning, pasando por Picasso, Ernst o Paul Klee.
Es en el último capítulo del libro,«Muerte y resurrección de los signos», donde el autor, sabedor de la irrelevancia de las tendencias, del lenguaje o del estilo a la hora de explicar el arte contemporáneo, parece compartir la teoría según la cual el actual territorio de las artes estaría atravesado por una serie de impulsos. Y más que de un impulso vertical, que tiende a una belleza «obediente» —que correspondería a la llamada «pintura anémica»—, Salabert en la última parte de su trabajo con títulos tan sugerentes como «El retorno de lo reprimido y la política de los residuos», «Recrear. El deslizamiento de los códigos», o «El cuerpo hilético. Carne, fecalidad y secreciones varias», penetra en otra «genealogía» del arte, aquella que toma el cuerpo humano como lugar de conflicto, de dolor, un cuerpo mutilado, el cuerpo generado por las contradicciones de la sociedad actual. Y en este sentido, el trabajo de artistas como Gina Pane, Joel-Peter Witkin, David Cronenberg, Ana Mendieta, Tania Bruguera, David Nebreda, Marcel.lí Antúnez o Los Rinos le sirve a Salabert para ilustrar este «viaje a las entrañas de lo real», donde los cuerpos protésicos, los cuerpos remendados, los cuerpos imperfectos, los cuerpos doloridos, los cuerpos traumatizados, los cuerpos unidos a los excrementos o invadidos por lacras de orden social, los cuerpos hiléticos en fin, le sirven de leit motiv para plantear una de las más sugerentes re-visiones del concepto de lo uncanny (lo raro, lo siniestro) en un claro paralelismo con los textos de Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, y, en especial, el de Hal Foster The Compulsive Beauty en el sentido de hacerle un desafío a la historia del arte y a la ideología formal de la misma.
Enza Appiani
