Tania Alba, Mireia Freixa i Pere Salabert. Presentació
Dominique Chateau
Tania Alba i Herman Parret
Elsa Plaza i Jacques Nassif
Enza Appiani
Gisèle Chaboudez i Pere Salabert
Pere Salabert, Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, Barcelona, Laertes, 2005.
Los intereses teóricos de Salabert son muy diversos, y por ende también los temas de sus escritos. Sin embargo, hay en ellos —al menos en las últimas obras— una especie de hilo conductor, unas constantes que, bien sean sólo aludidas o claramente expuestas y desarrolladas desde diferentes perspectivas, vienen a ser el punto de confluencia que si por una parte unifica lo que de otra manera llevaría a la dispersión, por otra define sus preferencias. Ahora bien, la estética, tema de su especialidad, reúne el arte, la filosofía, la antropología, la psicología, el lenguaje..., materias en las que el ser humano, sus capacidades y su comportamiento han de tener lugar. Así, en esta última obra vienen a conjugarse las mencionadas disciplinas para estudiar nada menos que el amor, sentimiento de gran calibre en las preocupaciones humanas. No es momento de extenderse ahora en la comparación de sus escritos, al alcance de cualquiera que se interese: la misma introducción de Sphairos da testimonio de ello al indicar sus puntos de origen[1].
El amor pasional, el propiamente humano, tiende hacia un ideal de perfección que sólo se sostiene mediante la imaginación y existe en la ilusión del individuo. La figura alegórica propuesta por el pensador Empédocles de Agrigento, el mítico Sphairos con el que pretendió ilustrar el origen del mundo, representa también aquí una especie de alegoría de ese ideal. Así podría resumirse Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, y de este modo se justifica el sugerente título que viene a esclarecerse en la introducción de la obra, donde ya se presenta la tesis principal que pasará a defenderse a lo largo de los siguientes capítulos. La experiencia amorosa es equiparada a la experiencia estética, pues en aquella la persona amada es recreada mediante la imaginación a imagen y semejanza del amante. Basta un toque de atención adecuado, alguna libre asociación, para que el amado tenga a los ojos de su «autor» una singularidad y se amolde ilusoriamente a las necesidades del sujeto.
Esta síntesis simplificadora no pretende restar complejidad al tema tratado, ni mucho menos a la obra de Salabert, sino más bien advertir sobre el «tipo» de amor al que se refiere el autor. Pues aunque el amor puede ser breve o prolongado, tanto en su reconocimiento tras un largo período de latencia como en la súbita atracción de un primer encuentro, trátese de un sentimiento que careciendo de objeto lo persigue, o seducido el sujeto por la literatura cree haberlo encontrado, «y todo, sin excepciones, es amar» (p. 17), el tipo de amor que interesa al autor es el que denomina erótico, en tanto que interviene en él el mecanismo de la imaginación creadora (o más bien recreadora) de su objeto.
Gran parte de toda esta teoría estaba ya prefigurada en un reciente artículo del autor[2]. Elaborado en un tono muy diferente a la obra aquí reseñada, a la manera de un diálogo en cuya libertad de expresión y aparente juego se ofrecen interesantes reflexiones acerca de la pintura Marte y Venus, de Botticelli, con la belleza y el amor como temas que nos dicen todavía más por su representación concreta en la obra del pintor florentino que por la mitología a la que alude, el autor ya daba cuenta de la dificultad del equilibrio en el amor, de su inconstancia, del sueño —de Marte y el artista en este caso— donde ubicaba la imaginación como único lugar en el que es posible tanto la suprema belleza (de la diosa Venus, símbolo de la mujer) como la perfecta unión amorosa entre dos seres. Sin hallar todavía como tal la esfera que da el título y el hilo conductor del libro, vemos sin embargo perfilado parte de su mecanismo al aflorar la anomalía como origen del enamoramiento y en consecuencia de la imagen que recubre a la persona amada. En la pintura de Botticelli es la pierna ausente de
Allí, como en los diálogos platónicos, un divertimento inicial da lugar a la defensa de una serie de proposiciones. Pero a diferencia de algunos de éstos, como El banquete, donde los argumentos son referidos por boca de segundos y terceros personajes que han estado presentes en el discurso original, de manera que, como Salabert hace notar en Sphairos, «ninguno... habla por sí mismo» (p. 69), todos lo que toman parte en el artículo al que me refiero vienen a converger en uno solo.
Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, se nutre a lo largo de sus partes de un considerable número de ejemplos literarios y cinematográficos que acompañan las reflexiones de carácter más filosófico. Su importancia en la obra no se debe sólo a la ilustración de las teorías del autor, pues sirven también, mediante las interpretaciones y conclusiones que ofrece Salabert de las ficciones poéticas, para complementar dichas teorías y ponerlas a prueba. El resultado es también la creación de un método interpretativo para este tipo de manifestaciones artísticas cuando toman como argumento el amor.
El primero de los cinco capítulos que tras la introducción justificativa conforma el grueso de la obra, «Hieronymus Bosch, el hombre esférico y el amor como síntoma de una pérdida», ofrece una nueva interpretación del Jardín de las delicias del Bosco, sobre todo de la tabla central, aquel topos donde el amor y la imaginación se cumplen en un estadio ideal e imposible, la ilustración del mundo atemporal donde se encuentran y convergen mitos como el del andrógino primordial mediante el que Aristófanes, en el Banquete platónico, elogiaba y daba explicación a la función de Eros como guía para reencontrar nuestra mitad perdida tras el castigo de los dioses —la unidad pretérita que hacía de aquel ser, como el Sphairos, un ente completo y «semejante en todos los sentidos a sí mismo» (p. 61)—; el mito de la esfera como símbolo de la perfección y el mundo; el del homúnculo, ese humanoide engendrado de manera artificial con el que la techné alquímica pretendía suplantar la naturaleza para volver finalmente a ella mediante la capacidad de la criatura para la procreación; mitos, en fin, cuyo cometido es dar explicación a lo que está por saber, rebasando más allá de lo pensable las facultades humanas y que han impregnado el imaginario del amor.
Es en el segundo capítulo, «El amor entre razones y creencias. Una evocación poco fiel con un esbozo formalizador y algunos razonamientos», donde la razón de ser de algunos de dichos mitos, como el del andrógino aristofánico, comienza a esclarecerse al dar entrada a la función del erotismo —el registro donde propiamente interviene la imaginación— como mediador entre el amor y la sexualidad, como mecanismo que, al igual que la ciencia, el arte y la religión, apuntan a aquella especie de vacío ontológico inexpresable que Lacan denominaba
El siguiente capítulo, «˝Quien dice misterio, dice preñez˝: versiones, derivaciones y ciertos extravíos» amplía algunos de los puntos aparecidos anteriormente, como la función de la admiración y la fascinación en el amor, tan «poco razonables» como la creencia ciega, a la que aquéllas ayudan a forjar. Repasa también algunas de las expresiones más usuales utilizadas en varios idiomas para referirse al acto del enamoramiento, que apuntan a la intensidad del instante que le es característico pese al deseo de eternidad en el amor. Y es que Eros se nutre de contrarios pero difícilmente encuentra el equilibrio.
La imaginación es el tema de estudio en «˝Mystérieuse faculté que cette reine des facultés!˝. Figuras de la imaginación». Dividida históricamente entre las variantes reproductiva —referida a la memoria— y productiva —o creadora—, tan necesaria y liberadora es para el arte como básica y engañosa en el amor. Y si bien arte y amor tienen también en común la actitud estética, que aviva el aparato mental del sujeto sin ofrecerle un objetivo claro y fijo —como sostenía Kant en su definición de las inexponibles ideas estéticas—, todo ello gracias a la imaginación, ésta es indispensable, asimismo, para la claridad del razonable discernimiento intelectual.
El último capítulo hace gala a su título, «La pasión circular o la unidad final», al reunir y redondear las conclusiones de los apartados anteriores. Y ello a pese a dejar bien claro el autor que la perfecta circularidad cae en la necedad por su simpleza, y que como ideal, si se llega a producir, es de manera ilusoria y fugaz.
Los argumentos, pues, aparecen encadenados dando lugar a diferentes teorías y múltiples referencias —tal y como es usual en el autor— sin restar por ello la unidad necesaria a la inteligibilidad del discurso. Por el contrario, confiere al texto una cadencia y fluidez que ameniza la lectura y un desarrollo lógico. En Sphairos forma y contenido se conjugan armoniosamente, el estilo de la escritura no sólo invita a la avidez en la lectura, sino que además acompaña y apoya el discurso, de manera que calificaría el texto de ensayo filosófico cuya lectura es comparable a la de una novela que requiere, eso sí, una profunda atención. Por su estilo poético, como ya he mencionado, pero también por contar con su protagonista, el enamorado cuya geografía —o anatomía— va recorriendo el autor. Enamorado del que se ofrecen múltiples variantes —aun siendo siempre el mismo— y al cual, se identifique con mayor o menor intensidad, el lector no puede negarle una cierta simpatía. Personaje del que se nos anuncia desde el principio un final algo trágico a través de una cierta hamartia. Y es que pese a la constante incompatibilidad del amor con la razón, tal vez esperaríamos todavía para él alguna esperanza intelectual, su atino en la realidad del ser tras cuya atractiva aparición la imaginación le había hecho parecer la encarnación de los deseos y necesidades del individuo, tal y como se anuncia en la última parte del libro. Pues el objeto amado, como el objeto estético, parece revelarse «en toda su verdad» (p. 268). Pero esa perfección de la evidencia, como ya tratara Salabert en otra ocasión[3], es tonta de tan simple y rotunda, siendo como es la satisfacción enemiga del movimiento —intelectual en este caso— hacia alguna parte que tal vez la anule. Y si bien la esfera de la perfección a la que tiende el amor en su ideal añade mediante la imaginación la tercera dimensión a la segunda del círculo, no le proporciona con ello a la figura la esperada intromisión del intelecto, por más que éste vaya siempre en su ejercicio acompañado de la imaginación. Sucede pues que si por una parte las «luces» que recibe el enamorado de su objeto son tan intensas que lo deslumbran provocándole la ceguera, por otra la complejidad añadida de la aludida tercera dimensión no se refiere a la razón sino al conglomerado de fuerzas contrarias que ya estaban previstas en el generador Sphairos de Empédocles.
Razonadamente anulada en esta obra la separación ética-estética, si al artista le es propio preservarse de la cruda realidad perseverando en aquella otra que él mismo ha creado (p. 241-242) —como ya sostuviera el psicoanálisis freudiano viendo en la cultura el veneno y el antídoto del ser humano (la represión que ésta ejerce sobre los instintos, causa de infelicidad, y los productos de la imaginación artística como liberación aceptada de los mismos)—, concedamos al enamorado una compensación: la de encontrarse a sí mismo, aunque perdido, en la creación que lo ha hechizado.
Tania Alba
[1] En concreto, «El amor pasional. Un amor y veinte razones», en LELIA AREA y GRACIELA ORTIZ (ed), Pasiones del siglo XX, Rosario, Editorial Homo Sapiens, 1995, y «De la imaginación», en PERE SALABERT, Declives éticos, apogeo estético y un ensayo más, Medellín, Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Humanidades, 1995, p. 109-192. Pero también cabría citar los más recientes Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003, y La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004, en lo que respecta a la necesidad de ampliar el campo de estudio de la estética dejando atrás algunos puntos de vista clásicos que todavía hoy día se mantienen —como el desinterés, la primacía de los sentidos de la vista y el oído en la contemplación estética y la histórica separación entre ética y estética— si se quieren tener en cuenta no sólo las manifestaciones artísticas actuales sino también las calidades de la misma respuesta estética. Todo esto concierne a la teoría de Sphairos y no por ello su autor olvida los clásicos del pensamiento estético; por el contrario, se sirve de ellos conjugándolos, ampliando sus perspectivas y aportando nuevas conclusiones. Más adelante, eso sí, haré alguna otra referencia.
[2] PERE SALABERT, «Venus monópoda y Marte soñador. Confidencias y recelos ante un cuadro de Botticelli», Materia, 3, 2003, p. 39-56.
[3] PERE SALABERT, «Cuentos de la redondez. Digresión sobre el tonto», Inimágenes. Represenación y estilo, Cali, Universidad del Valle, 1997, p. 131-135.
FIGURAS (Y DESFIGURAS) DE
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)
Dissabte, 28 d'octubre 2006.
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Conferenciants:
APPIANI, Enza Maria : «Amor, odio e ignorancia: tres figuras de la pasión» —Psicóloga clínica y psicoanalista. Invenció psicoanalítica. BARCELONA.
CHABOUDEZ, Gisèle : «Ce qui lie l'amour et le sexe» (Lo que vincula el amor y el sexo) —Psiquiatra, psicoanalista. Espace analytique. PARIS.
Chateau, Dominique: «Pourquoi les gens qui s'aiment?»… (William Scheller) —Professor. Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne. PARIS.
Nassif, Jacques : «¿Es el nuevo amor de Rimbaud el que inventa el psicoanálisis más allá de la transferencia?» —Psicoanalista. Invenció psicoanalítica. PARIS y BARCELONA.
Parret, Herman : «La figuration du plaisir amoureux» (La figuración del placer en el amor)—Profesor emérito. Université de Louvain (Leuven). BRUSSEL.LES. «Règle et essence du plaisir amoureux: de Lucrèce à Duchamp» (Regla y esencia del placer en el amor: de Lucrecio a Duchamp).
Salabert, Pere: «La pasión amorosa, objeto preferente de la reflexión estética» —Catedrático. Universitat de Barcelona. BARCELONA.
—Hi haurà traducció simultània.—
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Desde la ternura en el sentimiento hasta la pasión acalorada, pasando por la turbación emocional y sus representaciones en el arte, el amor como objeto de valor estético no sólo anda por los oteros de la idealización mística, herencia fantasmagórica del miedo platónico a toda alteración carnal con flaquezas y desfallecimientos. Hablar de pasión amorosa ya es hacerlo del amor con su plusvalía de enamoramiento, forma mental intensificada de adherencia a un sujeto por parte de otro sujeto. Y dicha pasión, sea presente o representada —la volátil del Quijote, la brutal de Fedra por su hijastro, la maniática de Otelo—, también debe tenerla por objeto el pensamiento estético en una época que habiendo superado el miedo a la carne ya no hace aspavientos ante los cuerpos que se atraen y chocan entre sí.
Pero el amor sueña con un equilibrio, espacial y temporal. Si destaca el espacio, es lo acabado y clausurado —rotundo: unidad de dos—; si es el tiempo, surgen los amores eternos: «contigo para siempre», «te querré toda la vida», «más allá de la muerte», etc. Y ahí el amor cree tener la perfección como un horizonte a mano, el Universo de Parménides: esférico y único, autosuficiente, eterno. Esa es
Es con su acceso a la realidad que el amor como Figura de la perfección tiende a malograrse. Y, una vez terminado este proceso, lo real antojadizo se abre paso y la efectividad de las cosas incluye todos los grados de la imperfección, porque sólo ella es la fuente de un deseo en el que el amor construye su refugio de validez.
De eso trata Figuras (y desfiguras) de la pasión amorosa. ¿Desfiguras? Sí; con el plural de las «figuras» relativas al amor convenía introducir las «desfiguras», ese término de contrariedad ausente del diccionario, indicando así, por abundamiento, la única realidad de
¿Que se da una contradicción en los términos? Sin duda. Es el kalon kakon, la belleza en el quebranto, el contento en el dolor, el goce en el sufrimiento. El amor es un entredós. Si su Figura extrema es la perfección en la eternidad, su desfiguración llevada al límite será el odio que ha rasgado el tejido de su pasión opuesta echando a la cara del Otro su peor versión. Un poco más allá todavía, y vendrá la indiferencia, cuando el Otro ya se ha ausentado renunciando a su otredad.
Su razón tendrían los dioses al partir en dos el cuerpo del Andrógino, aquella Figura del amor primordial. Le imponían así el sufrimiento de
Divendres 26 de maig de 2006
a les 20h en punt
Hi intervindrà: Pere Salabert
Lògica del signe en una perspectiva pictòrica
Paral·lelament a Ferdinand de Saussure a Europa, amb la seva proposta d'una doctrina del signes que tindria per objectiu des del llenguatge natural fins a les insígnies militars o el llenguatge dels sord-muts, Charles S. Peirce desenvolupa a Nordamèrica una veritable semiòtica que enclou una classificació de tots els signes, les seves funcions i possibles combinacions, de manera que tot plegat abasta la totalitat d'allò existent. Una part sintètica de l'esmentada semiòtica és la que distingeix tres subcategories de signes: els icònics, els indexicals i els simbòlics. Una triada de signes la relació mútua del quals suposa una lògica que un cop analitzada i aplicada a l'art contribueix a enriquir el camp del pensament estètic tant si té per objectiu la materialitat de les formes com si apunta a la psicologia de la recepció. És aquí que cal preveure una alternativa ‹si més no parcial› a la tradicional historiografia de l'art, amb una mirada que ben atenta a la condició signogràfica de les obres, de la pintura en particular, fa un camí que va des d'un procedir que prefereix les formes de la representació enfront de la presència de la matèria (l'art clàssic grec o el medieval, el renaixentista o fins i tot el barroc), tot passant per un despertar de la materialitat que comença amb les textures (el darrer Tiziano, Rembrandt, Turner o Goya), fins arribar a l'actualitat, sigui el dripping de Jackson Pollock ‹la pintura esquitxada i vessada damunt la tela› o l'opció molt més recent de treballar amb la matèria orgànica, sigui animal o humana, amb un límit del sentit en la valoració «artística» dels excrements o l'exhibició pública de carn en fermentació. ¿Irrupció d'allò real en l'escena simbòlica amb la consegüent deperdició del sentit?
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Viernes 26 de mayo de 2006
a las 20h en punto
Intervendrá: Pere Salabert
Lógica del signo en una perspectiva pictórica
Paralelamente a Ferdinand de Saussure en Europa, con su propuesta de una doctrina de los signos cuyo objeto de estudio abarcaría desde el lenguaje natural hasta las insignias militares o el lenguage de los sordomudos, Charles S. Peirce desarrolla en Norteamérica una auténtica semiótica que implica una clasificación de todos los signos, sus funciones y combinaciones posibles con vista al estudio de lo existente en su totalidad. Una parte sintética de dicha semiótica es la que distingue tres subcategorías de signos: Íconos, Índices y Símbolos. Una tríada de signos cuya relación mutua supone una lógica cuyo análisis y posterior aplicación al arte enriquece el campo del pensamiento estético tanto si tiene a la materialidad de las formas por objetivo como si apunta a la psicología de la recepción. En este sentido, es posible prever una alternativa ‹cuando menos parcial› a la historiografía tradicional del arte con la atención puesta a la condición signográfica de las obras, de la pintura en particular, realizando un recorrido desde un significar que privilegia las formas de representación frente a la presencia de la materia (el arte clásico griego o el medieval, el renacentista e incluso el barroco), pasando por una despertar de la materialidad que comienza en las texturas (el último Tiziano, Rembrandt, Turner o Goya) hasta nuestros días, sea el dripping de Jackson Pollock ‹la pintura a chorro sobre la tela› o la más reciente opción de la materia orgánica, animal o humana, con un límite del sentido en la valoración «artística» de los excrementos o la pública exposición de carne en fermentación. ¿Irrupción de lo real en la escena de lo simbólico con la consiguiente pérdida del sentido?
Responsable: Magda Bosch
Lugar: Via Laietana 64 2n 2a, Barcelona
Entrada libre.
INSTITUTO DEL CAMPO FREUDIANO / SECCIÓN CLÍNICA DE BARCELONA
Via Laietana 64, 2º2ª · 08003 Barcelona · Tel 934 121 489 · Fax 933 183 349 · secretaria@scb-icf.net · www.scb-icf.net
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Què determina que una imatge, percepció, veu, somni esdevingui sinistre?
Sinistre es relaciona amb allò funest, amenaçant, inquietant, desgraciat, per contrast amb allò apaivagador, acollidor, casolà, familiar.
Si bé és cert que hi ha experiències en les que tot subjecte queda trasbalsat, l'experiència inquietant és singular i subjectiva, es relaciona amb la lectura que el subjecte fa d'allò que percep. La vivència d'allò sinistre sol ser fugaç, efímera però tremendament potent en la seva força colpidora. Incideix d'una forma directa al centre de l'existència. Invenció Psicoanalítica.
¿Qué determina que una imagen, percepción, voz, sueño, devenga siniestro?
Siniestro se relaciona con aquello funesto, amenazante, inquietante, desgraciado, por contraste con lo tranquilizador, acogedor, doméstico y familiar.
Si bien es cierto que hay experiencias en las que todo sujeto se trastoca, la experiencia inquietante es singular y subjetiva, se relaciona con la lectura que el sujeto hace de aquello que percibe. La vivencia de lo siniestro suele ser fugaz, efímera, pero tremendamente poderosa en su fuerza. Incide de una forma directa en el centro de la existencia. Invenció Psicoanalítica.
——————— MATÍ ————————
Moderen: Clara Arnó i Mercè Collell
—— 9:30 - 9:45
Recepció i inscripcions
—— 9:45 - 10:00
Clara ARNÓ : Presentació / Presentación
—— 10:00 - 10:45
Pere SALABERT: «Mecanismes d'allò sinistre com a categoria estètica».
—— 10:45 - 11:30
Mercedes LASALA : «La inquietant estranyesa».
——15 mins. Pausa
—— 11:45 - 12:30
Tania ALBA: «Bifurcació de camins en la introspecció pictòrica».
——Dinar
——————— TARDA ————————
Moderen: Pere SALABERT i Jacques NASSIF
—— 15:30 - 16:15
Jacques Nassif : «D'allò tràgic a allò sinistre en l'obra de Juan José Millás».
—— 16:15 - 17
——15 mins. Pausa
—— 17:30 - 18:00
Clara ARNÓ : «Un pacte amb el diable».
——18 - 18:15
Atesa la capacitat limitada de l’espai, és aconsellable inscriure´s uns dies abans a la secretaria del Col·loqui, a l'adreça electrònica alba@ub.edu.
Tots aquells que vulguin rebre certificat d’assistència hauran de demanar-ho per correu electrònic fins el dia 16 de març tot indicant Nom complet, número de document d’identitat i adreça postal. En aquest cas, els caldrà assistir a la totalitat dels actes.
Es prega la màxima puntualitat.
Assistència gratuïta
Dada la capacidad limitada del espacio, es aconsejable inscribirse unos días antes en la secretaría del Coloquio, en la dirección electrónica alba@ub.edu.
Aquellos que quieran recibir certificado de asistencia debarán pedirlo por correo electrónico hasta el día 16 de marzo indicando Nombre completo, número de documento de identidad y dirección postal. En este caso, será preciso asistir a la totalidad de los actos.
Se ruega la máxima puntualidad.
Asistencia gratuita.
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LA escena del crimEN: gÉnesiS Y destINO final del ALma
Tania Alba
Pere Salabert, La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004.
La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición inaugura la colección Excursos de las publicaciones que lleva a cabo el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CendeaC) de Murcia, entidad dedicada a la investigación, reunión documental y difusión del arte contemporáneo.
Ahora bien, como palabras previas a la presentación del libro querría hacer algunas observaciones que no sólo conciernen al «género» de la reseña bibliográfica, sino que también están perfectamente justificadas –al menos en mi opinión– en relación tanto a la obra presente del autor como a su producción en general. Puesto que la reseña pretende dar noticia de una obra reciente, y que en mayor o menor medida toma partido al recomendar o no su lectura, crea en los futuros lectores unas expectativas que se resolverán favorable o desfavorablemente en la consumación del acto. Y considero plausible utilizar aquí también la calificación de «prejuicio», entendiendo este término en su sentido original: juicio previo, y a menudo erróneo, que se emite en relación a todo aquello sobre lo que todavía no se ha adquirido un conocimiento suficiente. Lo más curioso, entonces, es que a mi entender la impresión final de la lectura resulta más afortunada cuanto más interviene el factor sorpresa (de grata sorpresa), es decir, cuando la obra supera nuestras expectativas y queda patente la equivocación de nuestro juicio, dándonos a conocer, además, una nueva teoría. Por decirlo de otro modo: todo esto se produce cuando recibimos una doble lección. En el caso del autor que aquí nos ocupa no es necesario esperar la reseña previa a la lectura del libro, pues a menudo el fenómeno al que me refiero ya se produce en el título de la obra, que de tan apropiado y sintetizador del discurso que introduce es, al principio, engañador. Y con esto quiero decir que nutre nuestro prejuicio con tal de mostrarnos después su plausibilidad. Pero no es el autor quien nos hace caer en esta supuesta trampa; por el contrario, es el propio lector quien transforma en cebo lo que en realidad era alimento.
En mis tareas de colaboración en los trabajos del autor, a menudo he ejecutado las instrucciones recibidas sin que me fueran reveladas las «causas finales» de los trabajos que cumplía, es decir, manteniendo aquella «distancia de seguridad» que debía evitar los aludidos prejuicios relativos a la obra ya acabada. Y he experimentado con una cierta frecuencia ese «fenómeno» del que querría advertir con esta breve reflexión. Podría aportar más pruebas de lo que acontece con estos libros —los intentos de clasificación temática y metodológica por parte de las bibliotecas y algunas reseñas que los ubican en unas determinadas disciplinas, con el resultado de ofrecernos una visión parcial que sólo se evitaría con una lectura atenta— para así insistir en el peligro de caer en la engañosa conjetura. Y sin embargo, saber que no por eso evitaría el encanto de la doble lección que nos dará el libro que trato aquí, nuevamente por un doble motivo; uno, porque la advertencia no puede evitar que el lector tenga unas expectativas, y el otro porque la originalidad del autor es tal que no hace más que excederlas.
Hasta ahora me he referido a la producción de Salabert en general, quedando claro que la «norma», si es que hay alguna, es aplicable al particular, sobre todo porque La redención no se concibe sin el libro que lo precede. El mismo autor nos advierte que se trata de un «retorno a la escena del crimen» para dejar constancia de su acción allí donde el pretendido autor del crimen perfecto retira las evidencias inculpadoras. Y no se trata de mera insistencia, puesto que si el «retorno» quisiera compararse con la obsesiva penúltima pincelada de Leonardo en la Gioconda, habría que concebir el cuadro más bien en extensión centrífuga: un cuadro que no se amplía en los límites del marco, sino que los ensancha para explicar lo que en la primera versión tan sólo había quedado en la insinuación. Y aquí debo referirme nuevamente al modus operandi del autor, que nos remite a una historia —que tan a menudo evita metodológicamente—, a un hilo conductor que sigue su pensamiento inquieto intentando aglutinar los múltiples intereses que no parecen encontrar un punto y aparte, sino que abren caminos, se ramifican y brotan en otro lugar, pues sólo pueden desarrollarse en el aire renovado de otra obra o quizá producir —si se sometieran en su totalidad a un largo análisis— una enciclopedia.
El antecedente inmediato en este caso —la «escena del crimen» ya referida—, que no hay que perder de vista si queremos entender La redención, es Pintura anémica. Cuerpo suculento (Barcelona, Laertes, 2003), cuya lectura es recomendable, pero no imprescindible para la comprensión de su secuela, puesto que el autor elabora en La redención la oportuna síntesis de los puntos determinantes. Cabe decir que no siempre es fácil la síntesis para un autor si ha de evitar la repetición de lo que ya había escrito.
El cometido principal de Pintura anémica había sido comprender los cambios, más que la evolución, de las formas artísticas a lo largo de la historia en su oscilar entre el rechazo y la atracción por el cuerpo, por la materia. Una larga tradición teórico-filosófica del arte, ejemplificada con el modelo histórico de Ortega y Gasset en su ensayo «Sobre el punto de vista en las artes», había querido demostrar que el arte presentaba una tendencia a cumplir una presunta finalidad, siempre en progresión. Pero el ámbito de aplicación de la teoría había sido siempre parcial, había pasado por alto todos aquellos periodos, todas aquellas manifestaciones, que no se ajustaban a tal finalidad. Invalidada, así, por fragmentaria y rígida, aquella propensión hacia un ideal, todo apuntaba al hecho de que el «proceso» del arte respondía más bien a la diferente consideración de este mundo natural —paralelamente a las creencias religiosas y a las concepciones filosóficas—, a las relaciones cambiantes entre el mundo exterior y el mundo interior: desde una espiritualidad que evitaba la materialidad del mundo situando las cosas en un ámbito atemporal como lugar de la «auténtica» belleza, a la representación, primero, y la presencia, más tarde, de la materia más execrable en el arte, pasando por la aceptación de las consecuencias del devenir temporal —condición sine qua non— del cuerpo.
Uno de los resultados más originales de Pintura anémica, a mi parecer, fue la propuesta de un nuevo método de análisis para las obras de arte, basado principalmente en la semiótica, donde tenían cabida tanto los fines —la representación— como los medios —la presencia, la técnica, los rastros de la ejecución. Derivado este procedimiento de las conclusiones recién indicadas, se aparta de otros métodos, como el iconológico de Panofsky, que aún hoy en día tiene una vigencia desmesurada si tenemos en cuenta que su ámbito de aplicación, así como los modelos históricos ya mencionados, se reduce a unas épocas muy concretas de la historia del arte. Lejos de menospreciar el mérito de sistemas como la iconología, pues en su momento supuso todo un avance y fue de gran utilidad para enfrentarse a un gran número de obras artísticas, sobre todo las producidas en los periodos del Renacimiento y del Barroco, lo que pretendo con este apunte es indicar que a pesar de la validez de un método sus limitaciones no deberían quedar desatendidas, ni evitar la introducción de otras operaciones que serían más adecuadas para el estudio de una disciplina. Estas son las precauciones con que Salabert había elaborado su técnica, y lo demuestra cuando amplía unos capítulos más delante de la primera exposición para ir a ver aquellas obras de arte que, por ser metalenguajes, difícilmente cabrían en la relación contenido mental-texturalidad, ampliación con la cual parecía pedir a los futuros aplicadores del método las mismas prevenciones que a él mismo lo habían determinado.
Así, si la precuela de La redención había resultado un propósito cumplido, la secuela de Pintura anémica es ahora la conclusión de aquellas consecuencias del problema en su planteamiento inicial —el oscilar de la materialidad en el arte—, todo ello teniendo en cuenta que si al enfrentarnos a un problema hay que establecer las causas para controlar los hechos, el autor tampoco puede restar importancia a los efectos. Y esto no sólo lo constatamos en la relación de un libro a otro, sino que ya se encuentra en cada obra.
El vaivén de la materialidad en el arte quedaba al final de Pintura anémica fijado en lo que el autor denomina «suculencia», artificialidad y tortura de un cuerpo que caracteriza numerosas manifestaciones del arte contemporáneo. Esta suculencia, encarada con el otro extremo (la pintura más pretendidamente espiritual), parecía apuntar a una inversión de los intereses del arte, tal vez ahora dirigidos a la provocación. Pero ya se insinuaba otra posibilidad, que tan solo se desarrollaría en La redención, una posibilidad que consigue demostrar de qué manera aquel interés, aquella búsqueda, en el fondo no ha cambiado de sentido sino que ha tomado otra vía. Así pues, con La redención de la carne Salabert ha ido al «lugar del crimen» a recoger el qué del alma en el arte, aprovechando su viaje para ampliar la teoría y la estética contemporánea —lo que daría más cuerpo a sus indagaciones— al situar adecuadamente en su lugar elementos categóricos como el asco, la repugnancia, y aquella otra categoría estética relacionada con éstos: la abyección.
La obra se divide en cuatro partes en las que el autor urde la filosofía, el psicoanálisis y el arte para configurar una trama en la que se presentan y recuperan los motivos, adelantando, sin exponerlas íntegramente, las conclusiones finales. Es por eso que aun siendo La redención de la carne un libro más fluido en la escritura —y en consecuencia de lectura más fácil— que la Pintura anémica, exige una atención constante que recupere los puntos esenciales que conducirán al final. Sin embargo, dado que la obra no carece de una exposición ordenada, lógica y clara, después de una introducción que es al mismo tiempo declaración de intenciones, la primera parte sintetiza el recorrido que ha realizado el arte, paralelamente al pensamiento, en relación con el cuerpo y la materia en general, ampliando las reflexiones de Pintura anémica con nuevas fuentes, entre las que tal vez cabría destacar el interesante juicio de valor que Salabert efectúa acerca de los trabajos del anatomista con aspiraciones de artista Gunter von Hagens, que expone por todo el mundo auténticos cadáveres conservados mediante su técnica, la plastinación. Pero ya hemos visto que nada es gratuito en la obra, y así como las apreciaciones que el autor realiza del anatomista le sirven para entrar en la distinción y razón de ser de las sensaciones turbadoras que han hecho incursión en la estética, también lo conducen a una evaluación directa y sin tapujos, al mismo tiempo que medida, de los criterios de creación, recepción y estimación de los productos del arte actual.
Mientras la segunda parte del libro se ocupa del rechazo cultural del cuerpo con el deseo de liberar el alma (antiguo deseo de raíz platónica) dando paso a la recuperación y exaltación de la materia, la tercera parte se centra en su degradación, la pudrición de la carne. Encontramos así, finalmente, la síntesis que uniría las tendencias que hasta ahora parecían tan inconciliables. Y esta síntesis la encontramos a partir de la mencionada teoría de la abyección, ligada, a modo de ejemplo, a una de las últimas obras del artista catalán Marcel·lí Antúnez, Sistema necrosis. Una obra que expone un cadáver en descomposición de auténtica carne a la vista del público, un cadáver —carne de cerdo y ternera combinadas— que oculta en su interior, con el esqueleto, las conocidas palabras del poema de Foix: «És quan dormo que hi veig clar».
Esto ilustra a la perfección la tesis de Salabert. Por una parte, la elección de un mensaje cuyas evocaciones, muy interesantes, reciben su justo comentario; por otra parte, la conclusión del leit motiv del libro: el origen del alma, pero invirtiendo la consideración de aquel alma espiritual de tradición platónica y cristiana para ir a parar a la idea de un alma menos espiritual, más humana, relativa a la vida del ser humano que queda, una vez desaparecido el cuerpo, como memoria que ocupa por un tiempo de duración variable el lugar que éste había ocupado. Se trata de aquel alma, al fin y al cabo, que tan justamente nos transmiten acciones como la del joven que se lanza a los brazos de su abuela cuando lo que en realidad querría abrazar y besar es su ternura, la bondad que se desprende de sus actos, como relata Proust en su novela En busca del tiempo perdido.
Una exacta selección de imágenes sirve de cita a la exposición del pensamiento del autor. De manera parecida a la Pintura anémica, pero aún más claramente, aquí las imágenes resultan el colofón de las ideas que se exponen, lo que causa un efecto parecido al experimentado por el excursionista que después de una dura caminata advierte de repente que la meta que buscaba estaba en su interior y lo había acompañado durante todo el trayecto.
He mencionado antes la semiótica —ausente en la obra reseñada— como una de las disciplinas con peso en la metodología que había expuesto Salabert en el libro anterior. Así como también he mencionado otras líneas de pensamiento, cabe retomar el punto de la dificultad de clasificación de la obra en una materia o género determinados. El autor nos lo advierte decantándose, si tuviera que tomar partido, por la antropología filosófica, eso sí: «a condición de no ser demasiado exigente», porque si lo que se quiere es analizar un fenómeno, conviene no quedarse en un punto de vista unilateral; por el contrario, es más provechoso hacer intervenir la mayor parte posible de perspectivas, sobre todo si el tema tratado comporta elementos que rehuyen la especialización, al ser volátiles en sus manifestaciones. No se trata, pues, en este sentido, sólo del arte, que como actividad humana retrotrae a la condición del colectivo que es su creador, ni de las manifestaciones contemporáneas que rechazan todo aquello que la estética tradicional había imputado al arte para hacer entrar en él lo que le había negado, sino del trasfondo que según Salabert hay en las tendencias extremas e intermedias de la «pintura anémica», por un lado, y del «arte suculento» por el otro: cuerpo y alma, presencia y representación, realidad y ficción, que en el fondo no se oponen sino que interactúan y se complementan mutuamente.
Pere Salabert i Juan José Lahuerta
Pere Salabert, Juan José Lahuerta i Joan Sureda
Manuel Delgado, Elsa Plaza i Anna Guasch
Imma Socias i Tania Alba
